白日焰火

看完以后总觉得哪里不对劲，但一时半会说不出来不对在哪。

后来我又串起来想了一遍，桂纶镁应该原来就是那个夜总会哥们的小三（1.没钱去还两万八的女屌丝可不会主动去夜总会找人还钱的；2.所以才把骨灰埋在自己每天工作的店前树下），所以夜总会女主人才说她记得那个女的来找她老公的样子。

而至于为什么桂纶镁一开始面对警察的质询不肯招认，而在看在了那件皮氅以后就说都是自己干的，我觉得桂纶镁应该是已经喜欢上了廖凡（所以她才在吃他们事后早饭时问廖凡晚上见不见面），她一开始坚持不说应该只是以为警察自己发现了她的问题，但一看到那件廖凡已经当着她面买去的皮氅后得知原来是廖凡把她供出去的，忽然就绝望了（那样的老公、那样的情人们、那样暗无天日的生活。。）

所以很有可能事情的真相就是她和夜总会老板偷情被王学兵发现，王学兵杀人抛尸，然后变成“活死人”，接着王学兵又杀死了她之后的情人们。接着桂纶镁又喜欢上廖凡，为了不再过那样的生活她交出王学兵，以为之后能和廖凡过新生活，结果发现被廖凡背叛，于是绝望了，自暴自弃说是自己杀的夜总会老板来结束她悲剧的人生。

最后桂纶镁看着廖凡放的白日焰火笑了，应该既是回忆自己生命中短暂的美好时光，又是笑自己可悲可笑的人生吧。

吴志贞最后的自白让这部电影向着中国版的‘’嫌疑犯X献生‘’的节奏去了，但是若仅是如此，绝不是金熊奖的级别。观影结束略作思考，我的判断是，吴志贞最后的一席话，揽下过失杀害李连庆的罪过是在撒谎，那么她为什么要撒谎，真相是什么？
通过一件贵重的皮衣，冷艳的吴志贞和白色焰火夜总会老板李连庆认识并且产生了感情，这个感情不可谓不深。吴志贞埋在树边地底的骨灰盒是李连庆的骨灰盒无疑，埋在一个自己每天上班下班每天都可见的地方，希望对方永远陪着自己，用情是至深的。此外，她亲口说过‘’所有爱她的，她也喜欢的，都被梁志军杀害了‘’，这也是张自力被跟踪的原因。还有另一个重要线索，就是李连庆老婆在他失踪之后一年才报案，并且还以为他和吴志贞去过日子去了，可见李连庆老婆很清楚他老公和吴志贞之间的感情。所以答案就是吴志贞和李连庆有婚外情，并且被发现，李连庆是夜总会老板，皮衣动辄几万，而梁志军只是一个过磅员，这婚外情是否有现实因素，不言而喻；而吴选择在一个无法人事的老板那里当干洗工，老板保住了性命，吴也可以拿工资生存，吴也是在这复杂的男权社会里夹缝求生，不得不现实。李连庆因此被梁志军杀害抛尸，梁志军为求自保，制造自我死亡的假象。但是他对吴志贞有着至深而又卑微的爱，从一些细节看出无疑，这种爱最后演变成占有，他从杀害李连庆开始杀害了每个吴志贞的爱人，可是吴志贞其实并不爱梁志军，他只是觉得内疚，痛苦，在寻求解脱，终于在张自力这里得以释放，背叛了梁志军。可惜张自力对她的爱肉欲与功利的成分占了上风，这样的爱一样是占有欲高于理解。这也完美解释了张自力为什么一定要追根究底，如果他真心爱吴，肯定是不希望她卷入案子中，但是张自力发现自己爱上了吴志贞，但是他心里一直有一个心结，就是吴志贞最爱的人到底是谁？就是埋在树下的骨灰盒到底是谁？他的一意孤行要调查最后一个人，最后得到的却是一个谎言，吴志贞最后说是她防卫过当杀了李连庆，用自爆的方式掩饰了这个真相，加深了大家对她的同情，保住了自己的名誉，也给了张自力一个以后继续爱她的希望。
除此之外还有一条情欲的线索，可以看出吴志贞的情欲压抑，不赘述。

白日焰火，有热无光，代表了虚幻的爱情与谎言，也说明了白日焰火夜总会在这个影片中的线索。这是一部呕心沥血的作品，线索细节铺垫演员都尽善尽美，有对人性爱情的思考，也有对女性压抑的社会地位的探索，得奖也是正常。可惜了被删减。

《白日焰火》里尽是可怜人。
可怜之人必有可恨之处。

橙子

说这部电影就是东北版《白夜行》真是胡说八道，明明是照着《第三人》的剧本改的，还硬塞了一场摩天轮的戏。从情节上说，摩天轮那场戏做作得要死，张自力这种东北老爷们才不会用这么委婉的方式呢，跟柯南似的准备在摩天轮上讲出真相啊？我只能说导演你真的很喜欢卡罗尔·里德。

从头到尾就是几个猥琐的男人在窥视、跟踪、打量着桂纶镁，洗衣店老板、张自力、梁志军都显示出一种男性的匮乏和焦虑：洗衣店老板只能看妓女穿裙子，却什么也干不了；梁志军是个活死人，他杀掉桂纶镁身边一切追随者，但他也无法占有桂纶镁；张自力就更猥琐了，他先是与妻子离婚，送走妻子时一再要求与妻子再次发生性关系，受伤不能再当警察（失去手枪），最后在摩天轮上他用白日焰火的事情威胁桂纶镁，暗示她“要主动些”，结果上完床第二天就把姑娘给举报了，之后则是在领导们面前点头哈腰地讨好、拍马屁、喝酒。这片子里的男性都显示出一股巨大的焦虑和性压抑，好像只有通过窥视、折磨一个女人才能获得生命的原始动力。

但作为黑色电影里最重要意象的蛇蝎美女，从桂纶镁身上却看不到那种强烈的性的生命驱动力。如果说影片之前是导演为了掩盖谜底（虽然这个谜也没啥好掩盖的，稍微看过几本推理小说的人都能猜到），所以故意将桂纶镁塑造成一个无害的、只能被窥视的、无辜的受难者；那么当梁志军死后，桂纶镁应该展示一些自己生命的主动性——哪怕就是把她塑造成一个性欲旺盛、欲求不满的绿茶婊呢？她杀人是因为偷情，她逼死梁志军是因为她不愿意成为梁志军的私属物品。如果是这样，那好歹她也是个有着自己生命意志的主体啊。

但由始至终，我们都只能看到一个楚楚可怜、任人欺凌的女性，就连她杀人的动机都是因为2万块钱还不起、受人胁迫、遭人强奸，才愤然反抗。分尸、抛尸都是她丈夫去做，她什么都不知道，从此就变成了一个活死人的妻子。这样一个女性的塑造，说实话我觉得挺失败的，她由始至终都是被动的，连杀人都是被动的。

电影里桂纶镁总是在哭，第一个出现她的镜头连脸都没有，就是捂着脸哭，镜头透过门上悬着的珠帘子拍她，完全是窥视的视角。透过帘子底下的空隙我能看到她白皙纤细的腿，和凉鞋里漂亮的脚（好吧这是我个人的恶趣味）。这个亮相奠定了她在整部电影里的基调，她就是这样一个被窥视的客体，甚至你看完电影都说不上桂纶镁的性格到底是怎样的？到底哪些是她的伪装、哪些是她的本意。

只有两场戏让我感觉桂纶镁真是个蛇蝎女了。一场是她去见自己的丈夫梁志军，她已经出卖了自己丈夫，然后她走到窗台，点了根烟，窗外白雪的反光反衬着她黑色的背影，烟雾缭绕。另一场是她与张自力上床后，两人吃早餐（我多希望这是她主动的选择，而不是受张自力的威胁），她抹上了口红，魅惑力十足。

好吧，也许导演就是想反映这个社会里焦虑而萎缩的男人如何压抑和迫害女性的。但结局表达了导演真正的观念，白日焰火。那是张自力出卖了桂纶镁后，在她被押回警察局前，张自力为她献上的表演和告慰。我觉得导演都快有点自己被自己感动了，反正张自力有点陶醉其中了。就像后来刁亦男导演在《大众电影》的采访里说的，这个男人一开始为了正义而出卖了桂纶镁，但这之后，他才突然意识到这是爱情。

我真的特别想吐槽这怎么就是爱情了，你明明是拿这事威胁人家才跟人家上床的，而且还没遵守诺言，上完床依然检举到了警察那儿。我要是桂纶镁肯定在心里把张自力八辈祖宗都问候了个遍，面对最后那什么白日焰火，我不破口大骂已经很有涵养了，哪能像桂纶镁那样面露欣慰的微笑呢？

张自力的形象其实很像《迷魂记》里的斯图尔特，他有着自身的性别焦虑（斯图尔特是恐高症，他是酗酒加不能当警察），通过跟踪和监视一个女性来缓解这种焦虑，最后得到了这个女人，却又毁灭了这个女人。但希区柯克并没有让斯图尔特在毁灭女人后真的完全康复了（至少这是有争议的），而感觉刁亦男导演却真的让张自力完全康复了。在重新获得了同事和领导的认可之后，他去舞厅跳了一段舞（廖凡演得真是好），那种重新找回生命活力的感觉油然而出。而这种活力是以他背叛一个女人获得的。

而即使如此，导演居然还认为，他同时也获得了爱情！这得是多么自恋和自卑的男性情节才能想象出的一种不平等爱情啊？

如果这部电影结束在张自力那段跳舞，甚至结束在他在酒桌上与同事们把酒言欢，而桂纶镁被关在监狱里。我都会认为导演至少是对片中那些焦虑而自卑的男性有所批判的。但结局白日焰火一场戏，我看到的是导演对这些男性献上了最美好的安慰，所以我也只能给这部电影三星。

刁亦男不是新人，虽然他可以是永远的新锐。《白日焰火》获得金熊奖之后，很多媒体，特别是中国媒体，用的词是“爆冷”，这种判断很大程度上是建立在把《白日焰火》误以为是刁亦男处女作的谬误上。有些听说过刁亦男前作《制服》和《夜车》的媒体记者，也对这两部影片的情况一无所知。所以在颁奖礼之后，作为记者的笔者被几家媒体访问，介绍刁亦男之前的创作。刁亦男最早从事先锋话剧的创作，后来为《爱情麻辣烫》、《洗澡》等影片做编剧工作。从《制服》这部电影开始导演生涯。这部电影去了不少国际电影节，并拿到了颇为关注中国独立电影的温哥华国际电影节的“龙虎奖”。他的第二部导演作品《夜车》入围了戛纳电影节“一种关注”单元。这样的成绩在中国独立电影领域已属一流，奈何独立电影是“看不见的影像”，在今日大陆过于边缘，所以在金熊揭晓的那一刻之前，已入不惑之年的老牌独立电影作者刁亦男依然给人默默无闻之感。柏林电影节闭幕之后，豆瓣上标注“想看”《制服》和《夜车》的人忽然多了起来。很多“影迷”也不能免了势利的俗，习惯了盯着聚光灯下的成功人士，而不会取道深山赏百花，踏入深巷寻美酒。

和刁亦男聊《白日焰火》的创作，他从霍桑的一篇小说谈起。文学修养是刁亦男电影艺术的深厚根基，《制服》、《夜车》体现出非常强烈的作家电影的气质，我曾读过两部电影的剧本，故事层面以外，两部剧本有着一流的语感。刁亦男说自己拍电影更多是依赖本能，其实这说明了不同艺术门类之间微妙的相通，说明了才华的超越性。作为一个“从艺多年”的“非著名导演”，在浮躁的环境中，他对艺术对电影的初心，对自由表达的渴望，虽历经考验，仍保存完好。对艺术家而言，犬儒之态，以及简单的对抗，都容易让自己衰老，而用创造性来替代这些，是保全艺术生命力的最佳方式。这其实很难。

刁亦男不是第一个擒金熊、拿金狮的大陆导演，然而在这个大家热烈讨论《大闹天宫》和《爸爸去哪儿》的冬天，在这个中国电影已经高度娱乐化，票房突飞猛进的时代，《白日焰火》擒获金熊奖有着不一样的意义。中国电影市场整体的扩大为它的诞生提供了可能性，而它又注定要处处受制于这个不停长个但不甚健康的市场；它是尚未成名的独立电影导演和独立制片人与资本、市场、明星合作达成的经典案例，之前不曾有过；它不是纯粹的艺术电影，而是披着引人入胜的类型片外衣的作者电影，达到了艺术和商业的完美平衡，它让那些有追求的大陆电影人不再只能徒劳的羡慕韩国导演，而是可以从中获得突破的勇气。我们都在期待中国电影走向高品质和多样化，《白日焰火》已经在这种期待中诞生。接下来，它将给被过度神话的电影宣发带来真正的挑战，如果这部电影未能取得国内票房的成功，我们自然不能诟病影片的质量，也不应指责观众是不辨好坏的傻子。而是应该去反省欣欣向荣的表向之下的重重危机。

对刁亦男的采访在柏林电影节颁奖的前一天进行，并有幸邀得他的制片人文晏女士参与。文晏是资深的独立制片人，除了刁亦男以外，合作过的导演还包括杨荔钠、尹丽川等，她的专业成就令她在独立电影业内广为人知并饱受赞誉。在某种程度上，她树立了“独立制片人”这一职业的标准。现在她也是一位已经获得国际认可的电影导演，长片处女作《水印街》曾入围威尼斯国际电影节，以及纽约现代艺术中心和林肯中心合办的、在业内颇具影响力的“新导演/新电影”展映。她为刁亦男做制片人是从《夜车》开始，他们的合作建立在对电影的相近理解之上，建立在对艺术和专业的同样的要求之上，完美展示了潜力导演和创作型制片人精诚合作所能散发出的光华。他们走了一条正确但因时代所限而艰辛曲折的路，因此难掩疲惫。正因为这种真正的并肩作战、共同坚持的经历，在获奖后的发布会上，面对全世界的媒体，刁亦男对文晏的感谢毫不为过。当晚的庆功宴之后，写完一篇《白日焰火》的影评，我给刁亦男发去了微信：《白日焰火》的成功是我们共同的希望，但愿在中国电影行业，从此才华是最好的通行证。


1、做导演是为了完整的自我表达


杨城：最早你在中戏戏剧文学系学习，做电影是从帮张扬他们做编剧开始的，然后开始自编自导《制服》，编剧到导演的过渡是怎么完成的？

刁亦男：那时帮他们写剧本时都是集体创作，很难把你的一些个人喜好和意图完全贯彻，导演的呈现才是最重要的，剧本写的是自己的想法，但被别的导演消化之后呈现出来，自己看了还是觉得不过瘾。所以想自己试一试做导演。这是想做导演最根本的一个出发点。有这样的想法之后，就开始写《制服》。那时也刚刚认识贾樟柯、周强这批人，大家在一块脾气比较投合，在一起聊独立电影，自然而然的就会对这些东西有亲近感，会喜好有独立精神的电影。

杨城：在《夜车》刚做完的时候，你接受过一次采访，采访中你说你拍电影时“只是按照本能”去拍。但其实你的电影语言是非常规整和成熟的。你刚开始对拍电影感兴趣时，学习电影的方式是什么？

刁亦男：主要是看片。那时我觉得电影理论书很难看懂，因为我没有实践过，它们对我来说就一点意义也没有。在中戏的时候那些电影理论我都学过，虽然可能没有你们在电影学院学的多。电影理论说的东西我很难体会的很透彻，后来一部部的看电影，会经常感觉“这就是我想要拍的那种电影”。在写剧本的过程中，就会下意识的模仿。拍完第一部电影《制服》之后，就会注意到大家对它的反馈，评委们、评论家们说这里有意思，观众们说那里比较好，我会参考这些反馈，对我的作品有一个再观察，发现哪些方式是真正做对了，以后把它坚持下来。在没有把片子拿给别人评价之前，对好与坏的判断可能是模糊的。

文晏：我觉得你说的关于本能和成熟的问题可能有两个方面。他做导演之前做过很多年编剧，可能你感受到的完整性很多是来自于他的剧本。他的剧本比一般人是成熟一些。但是我觉得他的拍摄还是很本能的，没有特别多的事先的设计。

刁：我很少有把某场戏事先想的特别清楚，然后到现场告诉大家就这么执行，按照工业标准那么走。这种情况不多，偶尔有那么一两次还老是出错。我记得拍《制服》时，唯一一场画了分镜头的戏是在地下通道，因为那场戏比较复杂，工作量比较大。我就给摄影说我们一定要先把机位图画出来，结果一到现场，发现不会摆（笑），画的是那么回事，怎么老摆不对。所以只能重新调整。所以说按照工业标准拍片，反而会做无用功。相反的，《制服》里有一场戏，主人公在踩缝纫机，本来要拍他，我觉得影子很好看，就决定用一个横摇的镜头拍影子，同时有画外音。我更喜欢这样的在现场做决定的方式。但是到《白日焰火》的时候，还是结合了画分镜头的工作方式。

杨城：说说你们首次合作、制作《夜车》的背景和契机。

文晏：是在一个很随意的场合认识了。他说起自己拍了一个电影叫《制服》，又写了一个新的剧本。并且把剧本发给我了。后来我因为忙一直没看剧本。等他在798放《制服》的时候，请我去看了一次。又过了一段时间，他给我打电话约我聊，我发现我们对电影的理解比较接近，所以后来就谈到合作的可能性，当时中国独立电影的融资环境是很差的，我觉得大家需要通力合作，互相帮助，才有可能让独立电影发展起来。

杨：那你看《制服》的时候，是一个什么感受和判断？

文晏：我觉得剧本很好，影片透露的对电影的理解和品味我觉得是非常好的。他关注中国现实，但是又不是简单的批判，很节制。我觉得电影首先要是艺术作品，它承载的东西其实不是决定性的，可以赋予很多你想表达的东西在电影里，但是电影本身的艺术性要完整。中国电影圈有过一些说法，比如说艺术电影就是在客厅电视里看的，但我坚定的认为艺术电影应该是在大银幕上看，在大屏幕上你才能真正感受到电影的魅力。这在西方国家历来如此。所以我想我们做电影，就是要做有品质的、适合在大银幕上呈现的艺术电影，而不是去做一个只能自娱自乐的东西。当时觉得他的《制服》，包括《夜车》的剧本，都是有这样的特质或者说可能性的，可以拍成很好的电影，所以我不同意有些人说的用一百多万“凑合着拍了”。他找到我的时候，已经为《夜车》找了两年的投资了。在我看来，如果纯粹从回收的角度，可能的确只能花一百多万，因为只能挣回一百多万。但是我觉得那样这个电影的品质就会有损失。我觉得还是应该根据剧本，来决定它应该呈现成什么样子，以及该花多少钱。所以当时也挺冒险的，《夜车》的投资是三百多万，在当时算是很大投资的艺术电影了。所以我们去南京影展（指“中国独立影像展”）的时候，其他参展的朋友觉得我们是一个“大片”。（笑）

刁亦男：在《夜车》那个阶段，我能遇到文晏，让她帮我找到钱，现在挺感激的，因为没有《夜车》也不可能有《白日焰火》。你们天画画天的独立电影融资都是什么方式？

杨城：我们有一个相对固定的投资人，对公司整体投资，对公司的电影项目进行部分投资。当然在公司成立初期我们之前的投资会更小一些。我们的投资人年轻的时候做过放映员，写过影评，所以和一般的投资人相比，更有情怀一些，希望支持年轻人，拍些特别的电影。《夜车》的投资除了南方基金，还有哪些来源？

文晏：我们申请到南方基金，瑞士和美国的两个基金。但是这些是后续的，刚开拍的时候，资金主要来自于我的两个朋友。我们之前找到过一个投资方，但那个投资方在我们开始看景的时候，突然消失了。当时我为了不让拍摄停滞下来，就去找了我两个很好的朋友，他们非常慷慨和果断地把钱打过来了，我们就可以很顺利的开拍。

杨城：文晏你做制片人已经有几部作品了，现在也做了导演，拍了《水印街》（曾入围2013年威尼斯国际电影节），那在制片人和导演这两个职业之间，你更享受哪个？

文晏：我本来就是想做导演的，可惜被刁亦男耽误了很多年（笑）。当然是导演舒服了，做导演太轻松了，虽然也累，但不是心累，创作对我来说是享受。因为导演是提出要求的人，制片人是解决问题的人。起码独立电影里，制片人比导演承受的压力大很多。我后面也会接着做导演，拍自己的片子。



2、《白日焰火》是新型的黑色电影


杨城：《白日焰火》创作灵感的原点在哪里？又是怎么一部部发展成为现在这样一个包裹在类型片外衣下的作者电影。

刁亦男：最早是在2005年的时候，开始有了一个想法，那时我的第二部电影《夜车》还没有拍，经过六七年的修改，经过不断的和文晏的沟通，或者说重写，有了现在呈现的故事，其实已经是一个新的电影。

灵感的来源就是想写一个离开自己家的男人，躲在旅馆里，窥视自己的妻儿，没有什么的特别的原因，这实际上是霍桑的一个小说（记者注：该小说为《威克菲尔德》），我特别喜欢这个小说，就想把他变成一个好的故事，拍一部电影，这是最初的创作动机。

当时的想法里，其实王王学兵演的这个丈夫的角色是影片的主角。当时也看到一个案件，案件的主人公叫佘祥林，他妻子的“尸体”被人发现，他就被认为是凶手关起来了。但后来他的妻子唱着歌回来了，从遥远的广州回来了，群众们惊呆了，说你已经死了，我们在河里捞出了你的尸体。后来冤案自然就浮出水面。这个案件的一些元素是我们第二次对剧本进行较大修改时加进来的东西。

这个过程中也有很多的压力在推动。之前写的太文艺了，太自我了，不好找投资。就是这样一步步调整到现在的样子。

杨城：你们是怎么想到把故事包装在一个悬疑侦破的类型片外衣下的？

文晏：其实大概的想法最早就有，然后一步步强化这个元素。最早我们在为他上一部电影《夜车》寻找投资的时候，就遇到了很多困难。所以之后我们想，如果是写一个案件，故事性更强一些，对找投资会有帮助。但当时设计的讲述这个案件的方式更文艺，没有想用这种侦破的形式去讲。等主角从梁志军变成警察张自力以后，故事才过渡成一个侦破故事。

刁亦男：最后终于找到了我之前喜欢的侦探片和黑色电影这两种类型相结合的方式。这个找到以后，我觉得我抓住了一个向前走的“把手”，在形式感上有了一种依托，之前我一直在困惑，我倒不是排斥商业片，但我在担心，难道我只能把它弄成一个特别俗的电影吗，只能把它拍成打打杀杀的电影吗？难道真要这样吗？后来认识到，电影的类型其实非常多，《白日焰火》可以在很大的空间里去寻找他的最佳呈现。之前接受的艺术电影教育更多是新浪潮和新现实主义那种，还有像伊朗电影那种的简单纯粹，但黑色电影的风格之下，一样可以做出具有艺术气质的作品。

文晏：就是“商业作者”的概念。最早两个版本的剧本去过一些电影节的创投会，那时这个剧本更灰色一些，更批判一些。后来又和很多公司有过交流，大家觉得还不够商业，提了一个很重要的建议就是增加片中女性角色的戏，他们觉得如果男女主人公之间发生了爱情或者某种情愫，那会是一个比较商业的点，可能会更好看，更接近市场接近观众。所以我就和导演聊这种可能性，开始导演比较排斥，就觉得这太商业了。

刁亦男：我就是有一种逆反心理，怎么你们说男主角应该和女主角好，我就立马要按你们说的改，感觉这种要求听起来挺俗的。

文晏：这当然是一种戏剧性的处理。当时他排斥还是因为更希望保持那种纯粹的文艺片的气质。

杨城：其实我觉得影片里对女性角色的处理特别好，你们真的找到了一种非常巧妙的方法来平衡，保持了你之前电影里男女关系的状态，就是非常暧昧，是一种难以清晰定位的关系。今天是情人节，问一个应景的问题，吴志贞和张自力之间存在爱情吗？

刁亦男：有吧，肯定有。不过在我写剧本的时候，没有“感情戏”这种很功能性的概念，就是设定某场戏里他们就完成了相爱这个过程。我写的是两人从一开始见面，慢慢弥漫开来的一种情绪，在他们之间。比如说，寒冷的暗夜里，他们因为一些事情交集在一起，然后有一些变化在他们之间产生。但我没有把他做成一种很明确的恋爱关系，约会，逛街等，而是始终让一种张力在他们之间。

文晏：男人和女人之间可能有一种微妙的差别，我相信吴志贞会是在更早的时候爱上了张自力，而张自力可能在最后才意识到自己是爱吴志贞的。因为他需要在正义和情感之间做抉择，当他为正义做完抉择了，才发现了爱情。


杨城：电影的两组情感关系都和背叛相关，当然这种背叛不是出轨，而是在某种程度上站到了对方的对立面。你怎么理解这种背叛。

刁亦男：“背叛”要看从什么角度看，一个人为了法律的公正，背叛了自己喜欢的人，这从法律上讲是对的，但从人性的角度说，他才承担了背叛者、告密者的角色，对自己喜欢的人造成了伤害。在这方面，文晏也给了我很多建议。

杨城：廖凡演绎的张自力的角色特别有意思，他其实是一个流氓无产者，他就像一条野狗一样，落魄，孤独，自私，狡黠，他依照自己的本能在行动。但是在影片中有一段，他温柔的安慰吴志贞说“一切都会好起来的”，这句话是否不太像他会说的？

刁亦男：那就对了。如果你感觉到此刻张自力不再像张自力了，他怎么变了，那说明可能这个时候张自力的心里产生了爱情。此时他就不再那么莽撞和粗暴，而是回归了以正常的状态，展露出他温柔的一面。

杨城：这次你在创作《白日焰火》的时候，参照过那些你喜欢的电影？

刁亦男：比如说卡罗尔里德的《第三个人》，摄影很棒，音乐很好，整体也非常饱满，这是我很喜欢的一部电影。比较新的黑色电影我喜欢昆汀的，我觉得他的电影是黑色电影的一种新的风格，以及科恩兄弟的部分电影。

杨城：你觉得《白日焰火》的中，哪些部分最能体现黑色电影的元素？

刁亦男：比如说，要有一个反面的女主角，也就是“蛇蝎美人”，在西方的黑色电影中，一般是一个显得淫荡而冷静的人物，在东方的电影里，塑造这样一个角色，当然不一定要完全照搬西方的模式，我让这个“蛇蝎美人”表面上很善良很温暖，但她也可能不像看上去那么简单，身上有重重的谜团，可能和凶案息息相关。我觉得只要有这个“蛇蝎美人”的元素就可以了，她具体的“模样”可以有很多新的设计。还有探案者的人格一定是有缺陷的，他的生活相对颓废、落魄，走在灰暗的人生边缘。这是两个主要的元素，当然还有很多更细节的设计，需要在写作的时候慢慢的发酵，不一定要在开始时就严格的按照理论总结和过去的电影史给出的案例去设定。实际上中国社会现在的环境很像二战前后的西方社会，有诞生黑色电影的土壤。人们彼此之间产生了不信任，生活在怀疑之中，在这种社会气氛下，艺术创作会诞生一些黑色性的东西，包括小说、戏剧和电影等。

杨城：这些是在叙事上的设计，那么影像风格的设计呢？

刁亦男：影像方面基本还是延续我以前的做法，虽然它不再是纯粹的艺术电影，但我不回避长镜头的使用。我和文晏有一个共同趣味，那就是非常不喜欢长焦镜头。在我几部电影中，都以固定机位镜头为主。很多镜头是在现场的时候寻找最佳的拍摄方式。说远一点，之前拍《夜车》的时候，有一场法院的戏，本来打算用固定机位，文晏说为什么不用摇臂来拍，我就尝试了一下，觉得效果很不错就采用了。这种现场的灵机一动非常多，很多不是事先的设定。

杨城：说回到剧本。剧本是从一个纯粹艺术片的版本，变成了现在有类型片外壳的版本，那对于作为作者的你来说，这个故事内在要表达的东西，有没有发生比较大的变化？

刁亦男：有一些东西没有变化。比如关于一个男人，也就是张自力的孤独，他在城里面游走，和生活空间相互背弃，活在自己的世界里。这个感觉始终是没有变的。变化的部分主要是为了更加好看，增加了男女爱情。影片之前更多是讲这个男人的自我救赎，但现在更多是男人和女人之间的情感，把自我救赎放在最后了，而且这种救赎更加行动化，就是去侦破一个案件，这虽然看似和自我救赎没关系，只是为了破一个疑案，解开一个心结，到最后你可以认为，他终于通过自己的行动，把自己从一种挣扎的状态中解脱出来。

杨城：《白日焰火》和你之前的《制服》、《夜车》一样，都和犯罪相关，你对犯罪元素有特别的兴趣吗？

刁亦男：其实每个人的内心都会有一些阴暗面，只是我们没有在现实生活中爆发出来，或者说缺乏一个契机把它点燃，我觉得这种阴暗面抽象的说，是一种冲动，一种疯狂，一种内在的生命激情。如果你因为爱去行动，可能同时违反了法律，但为爱牺牲没有错误，它是超越道德的。另外，我电影里的坏人一般还行，不是太坏。（笑）。人不可能像酒精一样干净。我们需要面对这样的阴暗面。我的电影描述这样的有阴暗面的人，让我们从中感觉到自己。

杨城：张自力探案时，他是一个从警察岗位退下来的保安，而不是一个真正的警察，这种设计是最初就有，还是出于面对电影审查的一种策略性调整？

刁亦男：和电影审查有关系。最初的剧本里他从头到尾都是警察，后来去立项的时候，我们直接就把他改成保安了，因为这种身份的改变并不会影响到这个电影，反而打开了创造人物的一个新的空间。改完后去做了一些了解，其实在中国，关于“保卫科”的说法很复杂，有的地方的保安的身份很难界定，编制归公安局，但工资是企业来发，职称叫职工。有的甚至还配枪，但又不是警察。这是很中国特色的一种职业。

杨城：对。现在很多派出所用来看管临时拘留的嫌疑人的人都是保安。张自力的出场是以他和妻子的离婚开始的，他的妻子在电影里再没出现过。这场戏表面上看起来和整部电影是有脱离的，但场戏对张自力这个人物性格的表现是很有效的。你当时设计这次戏是出于什么考虑？

刁亦男：我当时写这戏的时候，知道它看起来和“探案”这一主体叙事线索无关，也没什么戏剧性。但从人物的角度来讲，它是连续的，因为故事的焦点还是在张自力这个男人身上，他的性格，他的暴躁的脾气，他的人生的转折，都在这几分钟里呈现出来，为后面的事情做一个铺垫。所以这场戏的功能性也是很强的。

杨城：你之前的电影配乐是很少的，这次多了起来。这是为了观众而做的变化，还是你创作上的自发调整。

刁亦男：这次共有4段音乐，比之前多了一些，我所有电影的作曲始终用的是同一个人（文子）。音乐的增多是我自音乐发的调整，我在让自己慢慢的去了解和接受电影这种艺术形式的全部的表现手段，而不是有所排斥，比如像布勒松那样完全不用或几乎不用音乐。原来我会为这种极致而着迷，现在觉得不那么极致也可以，只要对电影整体表达有帮助，如果不加音乐，反而太刻意，所以是看具体的需要而定。


杨城：我觉得《白日焰火》基本上延续了你之前的风格，除了在色彩上从以前的冷色调变成现在的偏暖的色调。

刁亦男：（笑）文晏说太冷不好卖。之前我的确偏爱冷色调，并且想做到极致，形成一种风格。但后来和文晏的沟通中，我开始觉得这样丰富性和分寸感会弱，并非不能调整。如果故事本身就是偏冷的，那影像上适当加些暖色，可能会达到一种很好的平衡。

文晏：拍《夜车》的时候，大家觉得故事很冷很压抑，拍摄的时候，美术部门已经把镜头中可能出现的暖色的物体替换掉了，替换成蓝色和灰色，调色的时候，摄影师建议进一步的把冷色调加强，我当时挺反对的，我说这样做就太“顺撇”了。反对的主要原因其实不是“冷色调不好卖”，而是因为这是关于一个女人的故事，一个女人再冰冷，也会有她温柔的一面，所以在色调上可以有一个反差，这样才有张力，纯粹的冷，全部的冷，不一定最有质感。所以这次做《白日焰火》的时我们就很注意色调的丰富和反差。

杨城：《白日焰火》的人物都非常迷人，这种迷人首先在于人物身上的复杂性，这让他们很难引起观众比较特定的感情，比如单纯的喜欢，或者单纯的厌恶。这种特点也体现在你之前的作品里，人物这样的特质是出于电影风格层面的需要，还是它就代表了你对人的理解？

刁亦男：主要还是反映了对人的理解，生活中的人，表面上是一种单一的状态，但可能有非常复杂的内心，有很多内心的秘密，虽然呈现出来的可能是若无其事的感觉。这就表明人肯定不是或黑或白的，会有很大的一片灰色地带，这种灰色地带是有张力的，是摸不透的一片区域，当你透过表象，在这个区域捕捉到一些有意思的东西，反过来把表象拼贴起来的时候，人物内在的一些面貌就会浮现出来。而不是直接就把他内在的东西掏出来搁在桌上给人看，那样永远也不可能真正看到。有效的方法只能是去拼贴一些表象，呈现出一系列复杂的色彩。

杨城：结尾是嘎然而止，保留了一个悬念，最后一个镜头也不完整，而是在一半时忽然中止。看媒体场放映的时候，此时观众席发出了一种集体的惊叹，观众觉得很意外，没想到这部电影这样就结束了。

文晏：这样导演的想要的效果就达到了。

刁亦男：就是不经意的开始，不经意的结束，让整部电影在一种开放式、建设性的状态中停止。而不是特别人工的堆砌出一种戏剧性的结尾，给一个明确的答案，制造一种煽情的气氛。这是我有意避免的，我喜欢开放式的结尾，这让观众在看完电影后会继续思考，去想最后的答案，这部电影也就可以在观众的心里停留的更久。

杨城：在张自力破案之后，他一个人去舞厅跳了一段舞。这一段我特别喜欢。你之前的电影里也经常出现舞厅这个场景，为什么对舞厅这么感兴趣？

刁亦男：对舞厅感兴趣由来已久。但有时我会忘记这个兴趣。在准备白日焰火的阶段，有一次我看文晏导演的《水印街》，刚好里面有一段跳舞的戏。她拍的挺不错的，也是长镜头，气氛呈现的特别好。看到这个镜头，又把我对舞厅的兴趣点燃了，就像是一种启发。然后就想写几段舞厅的戏。当然这里面有我的个人记忆，关于跳交谊舞的记忆，大杂院里，尤其是机关单位，主要的娱乐方式就是跳交谊舞。当时的舞厅都是方方正正的空间，特别开阔。有时在黄昏，只有几个人在里面消磨时间，那种味道和气氛让我记忆深刻。

杨城：发布会上有一个外国记者的提问很有意思，他说你这个片子是在“农村”拍摄的。但实际上是在大城市哈尔滨拍的。你在片子里的确把城市场景的城市气息去除的很干净。

刁亦男：我还真没仔细想过这部电影呈现的空间会给人什么感觉，肯定不会是像农村吧?

杨城：我觉得它既不像大城市，也不像农村，更像是一个小镇，很封闭的感觉，类似于卡夫卡小说中那种场景气氛。

刁亦男：我是喜欢淡化地域性，比如不会为了强调是在东北，加点二人转，或者强调是在陕西，唱点秦腔。一定要带着这些“玩意儿”，我觉得“玩意儿”只是一种具有装饰性的东西，是更物质化的东西。我喜欢更加抽象的东西，纯粹利用原本的空间来表现出北方小城的感觉，符合叙事要求就可以了。

杨城：我特别喜欢这个片名，这个片名是从哪个阶段开始有的？

刁亦男：片名是在我改最后一稿剧本时有的，当时我不知道从哪里听到这个词，觉得挺好听的：白日焰火，这个影像不时的在我脑海里出现。蔡国强也在很多地方做过“白日焰火”的艺术表演。有了这个片名，我又在片中加入了相关的情节和场景。

刁亦男：我问你一个问题，你觉得《白日焰火》和《夜车》的区别大吗？

杨城：我觉得风格上变化不大，坦率的讲，我喜欢《白日焰火》甚至多于《夜车》。

刁亦男：情节更好看？

杨城：情节是一方面，还有一个很重要的原因是我觉得《白日焰火》里的女性角色塑造的特别成功，相对于《夜车》里的女性角色而言。我对《夜车》的女主人公很难产生什么情感认同，她让我觉得特别遥远，因为她身上承载了太多批判性的主题。

文晏：人物本身的魅力少一些。《白日焰火》里的吴志贞更接近普通人。

刁亦男：对，《白日焰火》里的吴志贞相对而言更加有血有肉，也有更多情节在她身上发生。


3、中国电影有些本末倒置


杨城：那我们回过头谈谈你们融资的过程。这个过程中，刁导之前为那些相对商业的电影做编剧的经历，刁导之前的两部独立电影，以及《白日焰火》的剧本和演员阵容，这四个因素哪个发挥了最大的作用？

文晏：还是剧本本身的作用更大。毕竟这个剧本之前打磨了那么多年，越来越完整和丰富，再加上爱情的线索之后，可看性也很高。所以这还是一个相对比较主要的原因。投资方其实并不喜欢像夜车那样很极致的艺术电影，甚至说过“千万不能拍成《夜车》那样”，但是《夜车》去过戛纳，这是一个有说服力的经历，这会让投资方认可这是一个专业的导演。另外，在中国做院线电影，首要的条件就是要有明星，所以去找明星也是一个毋庸置疑的事。

杨城：刁导之前的《夜车》和《制服》都给投资方看了吗？

文晏：他们自己在网上找着看的。

杨城：我认识的一些独立电影导演，在去找大投资，转型做商业一些的影片时，很多不敢给投资方看自己的独立电影作品，宁愿说自己要做的是处女作。的确有的投资方一听说导演之前是拍独立电影的，心里就没底了，他们宁愿选择拍广告的或者拍所谓“微电影”的。

刁亦男：对，这不是导演的问题，是现在大环境的问题。但很多东西都在网上放着，很难完全屏蔽掉。

文晏：我们也遇到过这样的问题，本来和一个投资方聊的挺热的，结果人家看完《夜车》就跑了。我觉得这种合作必须是你情我愿的，隐瞒不是一个好的方式，
只有最大程度的相互了解，才有可能合作成功。

刁亦男：对，在一开始就不要回避那些难以完全回避的问题，试图放到后面慢慢解决，那样会有更大的麻烦。要把一切都先摆在桌面上，提前扫清障碍。

杨城：完成片还是非常完整地呈现了你的创作意图。之前你们都是比较独立的制作方式，《白日焰火》第一次和比较主流和具规模的投资方合作，过程中遇到了什么挑战？

刁亦男：是的。目前你看到的影片完整展现了我的想法。但让它诞生的过程很费劲。这不仅仅是导演和各部门创作上的，还包括和资方的沟通，这是一个复杂的问题，不过就我个人而言，我深信疑人不用，用人不疑，对电影认识上的分歧，是通过对导演本人的了解在最初的选择中就应该避免的，如果选择了我，就要相信我。不能在还没开拍前就要求我具体的镜头数，也许对其他导演这是可以接受的，但对我来说就很难办，于是就要花精力沟通、解释。我认为资方对电影拥有一定的主导权无可厚非，但并不意味着就能把自己等同于创作者。可以在宏观上、原则上把握，但不能连一个镜头加减几秒这类细节问题都管。这个过程中出现过很多关于这个电影重大走向的分歧时刻，都是原则问题，他们对电影的诉求可能因为没有经验而发生各种变化。还好，我们在坚持，最终大家找到了解决的办法，这其中的甘苦委屈以及那些可笑的事我在这儿就不说了。

文晏：我们的主创都是原来的人马，都是合作过很久的朋友。大家的创作的理念和以前没有太大的改变，这部片子在艺术创作层面没有大的问题，沟通甚至比以前更顺畅。当然和资方的合作是一个新的课题，投资方也是第一次做电影。资方和导演都有诉求，怎么平衡这两种不同诉求，达到双方都满意的结果，这是一个微妙而复杂的过程。要用一些巧妙的方法，去慢慢的说服。大部分时候最终的沟通结果是好的，只是中间要经历很多反复和曲折。这是一个必须经历的阶段。


杨城：你们平时会去电影院看国产片吗？说说你们对当下中国电影的整体感觉。

刁亦男：偶尔会去看，最近看了《无人区》，《推拿》也特别想看。我因为一直在做片子，没有时间去看太多电影。中国电影整体上给我的感觉是欣欣向荣，这是肯定的。在全世界的范围里来观照，都是如此，不管是票房的增长，还是银幕数的增长。但是从内容上讲，还远远不能用欣欣向荣来形容，不够多彩，太过单一，都去盯着票房，自身的创作力就会因此而削弱，一些更有意思的想法也就会被搁置。但是这些东西是相互影响的，票房发展到一定规模，也会反过来刺激文艺片的发展。总体来说，票房增长不是坏事，大家拍商业片，也要比谁拍的更高级，更到位。好的商业片也需要创造性，甚至也会对审查造成考验，可能会推动审查制度的变化。

文晏：还是希望能看到更多高品质的电影，不管是商业片还是艺术片。我们每天都能看到很多关于国内电影市场的数据，但数据只是一方面。如果只宣扬挣了多少钱，好像这是唯一有价值的标准，这不是一个好现象。我们其实还不是一个成熟的市场，好莱坞作为一个成熟的市场，也需要不断的引入艺术片导演去拍商业片，还试图在商业片中寻找一些创新。我觉得我们起码要向这一点看齐吧。

杨城：我觉得《白日焰火》能做出来，和现在的市场发展也是有关系的。市场大了才有取得足够资源，做这样一部特别的电影的可能性。所以这部电影让很多电影人看到了一种希望。

刁亦男：就是发现原来一部杀死了八个人的电影也可以是文艺片，发现文艺片和商业片的界限不必那么刻板，可以去突破。

文晏：我们想做的不是简单的迎合市场，而是回到电影本身最根本最基础的一些地方，去试图发掘某种新的类型，在具有高品质的同时，在市场上也能达到一种商业的效果。

杨城：《白日焰火》的成本相对充足，也可以在市场上合法流通，但同时也保留了作者性和独立气质，你们觉得这样的片子会形成一种趋势吗？你们乐观吗？

文晏：只能说希望如此，但总体上，我们觉得事情应该会往好的方面发展。

刁亦男：我觉得任何一个做导演的人都希望这样，但是做到这一步，需要很多的周折，不是想这样就能做到这样。一个是运气、机缘，另外还需要你经常几宿几宿不睡觉、焦虑，想办法说服、解释，然后，阴差阳错，达到一个好的结果。

文晏：我们希望这种结果的偶然性越来越小，规律性可以越来越多。

杨城：这对创作能力也有很高的要求，达到这种平衡是一件很有挑战的事。韩国有很多这样电影，这也是我们很多大陆电影人羡慕他们的原因。

文晏：如果中国电影市场进化到这种电影能有立足之地，这个市场才是真正的健康了。

杨城：所以我就盼着《白日焰火》的票房可以很好，如果是这样的话，可以改变很多事情。所以我肯定会发动认识的人去看这部电影。这部电影和很多电影人都是息息相关的。

文晏：因为现在的电影市场还多少有一些跟风的现象，如果这种片子成功了，或许更多的人会想拍这种电影。所以我们也很希望能成功。


获奖之后的新闻发布会上的现场提问：

杨城：祝贺《白日焰火》获得金熊奖，这部电影走到现在非常不容易。荣誉属于你们的团队，但你们之前面对的困境却是很多中国电影人共同的困境。所以，此时此刻，对中国电影的创作环境，你想表达什么样的愿望？

刁亦男：我觉得电影的形式是自由的，电影的空间是无限的。中国之前有很多反映现实的好的电影，但在现在中国电影整体越来越商业化的背景下，我们需要思考怎么样拍出既有作者风格，又能获得观众的电影，如果我们找到了这样的方式，如果各方多支持这样的探索，我们的电影就能越来越丰富。越来越有希望。《白日焰火》的创作方式不是我的发明创造，我学习了很多在我之前的导演，我只是把它在中国实现了而已。

我之前是拍独立电影的，独立电影资金很少，但非常自由，当你和大的资本合作，你占有的越多，相应的就要受更多的控制，往往就会失去自由。但我既想要资金，又想要自由，这就是一个麻烦的事情，那么感谢那些前辈们做出的努力，感谢我的团队艰辛的付出，让我可以让新的电影表达方式在《白日焰火》里实现。