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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 辉夜姬物语
这部动漫最大的看点就是画面和剧情。
画面上，该影片的有一种东方水墨画之美，是纯手绘的动画作品，首次采用将人物动作和背景合而为一，最能体现的就是影片中表现辉夜姬在自己的命名宴会上逃离世俗奔向山林的想象的情节，狂放写意的线条与色块将辉夜姬内心的挣扎与对自由的向往表现得淋漓尽致，与欧洲动画作品图像里浓烈鲜艳的色彩、精致的内容相比起来，东方美学的古朴气质会更显得恬淡一些，大量的留白和古朴的线条也依旧可以让人感受到那种绘画构图的精细和倾注。这种画面的特色不禁让观众眼前一亮，很有看点，很有新意，能在众多的动画作品中脱颖而出。
剧情上，辉夜姬生于自然，也在自然中成长，却最终被迫里来到了日本的京都，但是心里却一直牵挂着从小长大的山林，即使到了最后的日子，也要涉水千山回到那片最初生长的山林里。这种剧情反映了对于山林质朴生活的向往和追求，对于纯真的渴望和不懈追求内心的自由。
2 ) 比较《竹取物语》与《辉夜姬物语》的异同得失
浮沉道力未能坚，世网撄人只自怜。四海应无极乐国，九霄岂有寄愁天。
无聊一作非非想，适意真堪栩栩然。谁解古今都是幻，大槐南畔且流连。
倒影中间万象呈，思偕列子御风行。上穷碧落三千界，下视中华二百城。
月里求将不死药，洞中观尽烂柯枰。只愁高处清虚极，又惹离愁黯黯生。
这首二首用于本故事亦是再恰当不过了。动画电影《辉夜姬物语》改编自日本最早的物语作品《竹取物语》。总体改编得非常成功，唯独结尾和立意还欠原作之修养。
动画中的佛陀接引，在原作中是天人接引。在日本这个神道与佛教信仰并行的国家，百姓多生事求神，亡事求佛，那么阿弥陀佛接引去极乐世界便是人所无比期望的事，一旦往生，顿开佛慧，无由复生尘心染意，故绝不至不舍，若是不舍，则佛亦无下手处。但天人接引，犹在六道，未出三界，天福享尽，还堕五趣。如果这不是导演知识性的错误，便是凡夫既厌恶世间的无常和浊恶，又难忍“碧海青天夜夜心”的孤寂之情。这种情绪在日本的文学作品中长是如此，而中国现代的一些仙侠题材作品，包括金庸的武侠亦都未能超越这种孤独，有思考，但最终指向情或者“此恨绵绵无绝期”。这些作品多引用六道轮回或苦空无常等佛法知识，终不愿深入思维。“声闻亿劫思佛智，尽其神力莫能测”，声闻尚未发菩提心，何况凡夫！佛法岂是教人忍受孤寂，但超越的前提是发菩提心，这是根本。根基不立，徒自忧天，真向上去，大有事在。
原作中有辉夜姬临走时将不死药赐予天皇，天皇以“不能再见辉夜姬，安用不死之灵药”为由将之焚毁这一情节。基本上好的文学作品都在写人的痴。世人看来，焚药是痴。求药何尝不痴！按佛理，所谓不死，只是活得长久些，最多八万四千大劫，且长寿在佛看来是八难之一，不是好事。故佛示明路，唯有修行，上求佛道，方能解决分段生死和变异生死的大事，此等境界，则无生无死，何求长寿。焚药一节，从寓意来看，则是放不下恩爱情仇（对辉夜姬的思恋），则不可能无量寿（不死药），因生死轮回的根本便是情执。
《竹取物语》的叙述是平静的，既无劝世的说教，亦无痴情的倾向。但电影折射出的是一种流连的情结。动画虚拟了一位名叫舍丸的乡村少年，英俊而勇敢。一方面令地球上的生活尚有值得留念之处，另一方面可与五位俗丑的皇子大官们作反差对比。如果说身处金殿玉楼的五位求婚者正显出了人性之污秽、弱点和可怜处的话，那么与舍丸的蓬门茅舍的生活似乎是快乐无瑕的。导演借辉夜姬之口说：“有何污秽！不论喜悦或是悲伤，这大地上的众生，生命全都散发着光彩，鸟虫兽，草树花，还有人情味……”然而，细思不然，至少对于那只被捕杀的雉鸡来说，生命的终点是充满恐怖的，世间生灵杀伐不止，作为食物链顶端的人类，说这句话，到底自私了。而这点，也正是现代大多数不甘堕落但又难以忘情的文学家和艺术家不能突破的局限循环——要拥抱世界的时候，又常觉秽俗而憎恶人性贪嗔之恶；要远离世界的时候，又不提丑恶而难舍世间缺憾之美。非常遗憾！其实，作品那动人的至高点不是优美和壮美，而是空（如《红楼梦》）；不是完美和凄美，而是至善（如《新约》）。《竹取物语》本身处理得非常好，辉夜姬在天人不近人情的催促下，从容地向“父母”和天皇告别，随顺世情。而又因为《竹取物语》没有混淆天道和佛道的霄壤之别：天道是喜净恶秽的，守着一个美好的境界，而佛道是净秽不二的，“心净则国土净”，故能视娑婆等极乐，更要回入五浊，令一切众生都获得究竟的智慧和无苦之乐。因此，辉夜姬对天道的不乐，可解读为对天人喜净恶秽的分别心的不乐（辉夜姬的降世在原著中被描述为她“由于犯了一点罪，所以暂时叫她寄身在这下贱的地方”）。“还我本来真面目，依然天下有情人”，只是，辉夜姬是否像仓央嘉措那样，应以爱情身得度者，即现爱情身？按《起世经》所说，人本就是从光音天来的，因贪恋地球上的“地味”而渐渐产生各种分别念、情欲、憎恶之情等等。天道并非是恒常的，只是和人道贪欲炽盛的恶不同的是，天道众生的恶便是对所谓下贱众生的慢心。
令我映像深刻的还有一部日本人偶动画电影——川本喜八郎的《死者之书》。女子在宿世因缘显现时，未失正念。她明白，真正爱一个人，不是爱染上他，而是度他成佛。这是突破情执局限循环的作品，然而，若是沉迷于这样的作品则又陷于此循环之中了，不过“梦里说梦两重虚”罢了。须知，魔是无孔不入的。最后以罗状元的诗结尾。
看破红尘待如何，犹如新燕补旧窝。到头辛苦还辛苦，一世逐波枉逐波。
积万黄金空白首，争名夺利尽虚浮。万般算起浑如梦，何不回头念弥陀。
3 ) 高畑勋沉淀了一生的美之情绪
《辉夜姬物语》既是高畑勋生涯的句号，也是动画界的一次革命。
其实，早在1959年，24岁的高畑勋刚刚从东京大学法国文学专业毕业进入东映动画时，还处于学生状态的他就已经写下了《我们的辉夜姬》的故事。但这个故事，时隔半个多世纪，直到2013年，高畑勋78岁高龄时才真正完成。
可以说，这部动画电影，凝结了高畑勋一生的美学思想、沉淀了高畑勋一生的美之情绪。它耗时8年，作画张数更是达到了超乎想象的24万张。它是高畑勋以生命写就的鸿篇巨制，它一笔一画描绘的是动画，及其无限可能。
纵观高畑勋的一生，他的创作生涯主要围绕3个关键词：陌生化效果、高度写实、挑战革新。这3个关键词在《辉夜姬物语》这部作品中体现得淋漓尽致。
一、陌生化效果
高畑勋在其后半生曾提到过，他的动画制作受到德国剧作家布莱希特（Bertolt Brecht）影响，布莱希特提出的陌生化效果（Verfremdung seffekt）更是高畑勋创作理念的支柱。
Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。作为一种方法，它主要具有两个层次的含义，即演员将角色表现为陌生的；以及观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。而作为一种效果，布莱希特戏剧学派一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面则借鉴了东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。
由此不难理解，为什么高畑勋会对这种理论情有独钟——这是一种作为东方人源于骨血里的审美共鸣。“陌生化效果”这个理念在高畑勋20多岁时的笔记中就已经提到了。高畑勋认为，在观众事先已知的前提下，在沟通的通道已经建立的基础上去使用陌生化效果，才会有惊讶，才会有新的意义产生。——这一美学理念，后来整整贯穿了高畑勋一生。
例如，《辉夜姬物语》取材于日本最古老的物语文学作品《竹取物语》，是每个日本人都耳熟能详的故事，但高畑勋却偏偏要选这个故事来作为自己封隐14年后重返动画江湖的创作题材，其用意很明显是要给这个古老的传说注入一种新的生命力，让观众对原本熟悉的主角产生一种陌生的疏离感，从而收获一系列意外的感悟。
以往高畑勋在《太阳之子》、《阿尔卑斯山的少女》、《萤火虫之墓》、《我的邻居山田君》等作品中，只是从某个细节或某一种表现手法上进行“陌生化”处理，但《辉夜姬物语》却将这种手法运用到了故事题材层面，可见他对这一美学理念实践得有多么彻底。
二、高度写实
高畑勋有着浓厚的纪录片情节，他与宫崎骏的邂逅也正是源于对现实主义的追求。
吉卜力曾经出版过一本书，叫做《漫画映画论》，这本书是高畑勋的创作思想和理论基础的一部分。作者今村太平是日本第一位动画评论家，他建立了二战时日本动画的理论基础。这本书在日美开战前完稿，并于昭和16年出版，二战中一直被广泛阅读。1948年，也就是二战结束三年后，该书被真善美社再版。
对于研究日本文学史的人来说，真善美社是一家很重要的出版社，它奠定了日本战后文学的基础。真善美社的实际运营者德间康快后来又创立了德间书店，而吉卜力正是从德间书店中分离出去的。换言之，《漫画映画论》这本书是高畑勋和德间康快的交点，也是吸引高畑勋进入动画业界的重要的书籍。
巧的是，这本影响了高畑勋一生的重要书籍的作者，刚刚提到的今村太平，不仅是动画的理论家，也是文化映画这一电影类型的理论家。
所谓文化映画，是指在战争中被制作出来的纪录片形式的宣传电影和纪录电影的统称。二战时期日本曾有过一阵思潮，即比起有故事性的电影，这种纪录电影、文化映画的形式在艺术上层次更高。高畑勋正是受到这种思潮的深刻影响，开启了对“文化映画”（纪录片情节）一生的执念，甚至是拘泥。
1974年，高畑勋在执导《阿尔卑斯山的少女》时，正式提出“生活的现实主义（Realism）”这一理念。也正是以这部动画作为契机，高畑勋开始尝试将动画“纪录片化”的现实主义风格探索。
他对细节还原上的考究用“偏执”来形容都显得太轻了。甚至有些观众根本不会注意到的细节，但高畑勋却极其专注并享受于此。
例如《岁月的童话》中有女主角下乡采集红花的段落，高畑勋在创作开始前就决定亲自去乡下采风，调查红花的制作方法。他来到故事的发生地山形县，采访了三户农家，咨询了一连串问题，还做了录像记录。同时，他吩咐其在东京的助手把所有和红花有关的书籍都收集起来。回到东京后，高畑勋把这些书全部研读了一遍，做了一大本笔记，详细记载了红花制作流程，甚至还写了本叫《红花是这样加工制作的》的研究手册。据说在米泽的一位红花制作的能人看了高畑勋的笔记后说：“这确实是制作红花的最正确的方法。”
在《辉夜姬物语》中也有不少生活场景刻画得非常细腻生动、惟妙惟肖。例如赞岐造砍竹子、削竹篾、编竹筐的场景，孩子们摸鱼、戏水、抓山鸡、带小孩的场景，舍丸一家伐木、手工车木碗的场景，一派活泼盎然的村间野趣，让你瞬间想起辛弃疾的那首《清平乐·村居》：
茅檐低小，溪上青青草。
醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？
大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。
最喜小儿无赖，
溪头卧剥莲蓬。
而后在京城的生活场景中，辉夜姬拜见斋部秋田时相模为其整理衣角，五位皇子大臣入宫觐见时的一举一动，五位皇子大臣求见辉夜姬时小侍女为他们挨个整理衣摆，宫廷贵妇相模的言谈举止，以及染黑齿、跪姿行走、看画卷等各种贵族礼节的真实再现，将京城的繁华典雅与乡下的清新宁静形成了鲜明的对比。
值得注意的是，日本漫画家大塚英志在纪录片《高畑勋展——留给日本动画的遗产》中反复重申，高畑勋追求的现实主义并非单纯地精确写实，而是动画、电影这样的特有表现体裁才能够体现的一种现实性是什么。
正如这部影片的名称之所以叫《辉夜姬物语》而非《辉夜姬》，就是为了告诉人们“活着”到底是什么，真正的辉夜姬到底是怎样的一个人，她是怎样生活在这个世上的。高畑勋想要描述的，不仅是一个传说，更是一位人间女性真实的生活姿态。
高畑勋曾在《Animage》杂志上批评《风之谷》说，以它的质量只能打30分。高畑勋希望《风之谷》能够“从未来重新反思现代”，但电影却没能表现出这一点。他认为这部电影缺乏一种针对现代的批判的真知灼见。据说宫崎骏当时非常生气。不过大塚英志也认为，《风之谷》虽然是一部很棒的动画电影，但在思想上确实稍嫌逊色。
作为因为“没有面对现实”而批判《风之谷》的人，高畑勋以《辉夜姬物语》这部电影，对“给宫崎骏的30分评价”的这个问题中，给出了自己的解答。（关于《辉夜姬物语》对现实的批判，其它影评里已经有很多例证，这里不再赘述）
三、挑战革新
作为一个不折不扣的艺术家，高畑勋对“拾人牙慧”是非常反感的。他的整个创作生涯都致力于“挑战”和“革新”。
高畑勋刚进入东映动画时，曾参与制作《安寿与厨子王丸》。当时的东映动画绘制的人物采用侧斜面的角度比较多，作为新人的高畑勋却大胆地提出，面朝正面的场景包含的情感会更加丰富。
在《辉夜姬物语》中，有很多镜头也都是人物面朝观众说话，虽然不一定是绝对的正面，但也很少采用侧面镜头。给观众的感觉就好像人物在对自己说话一样，同时也把人物丰富复杂的心情传达出来。
在这组表现辉夜姬愤怒与悲伤情绪的场景中，高畑勋也采用了正面分镜，从正面切入其痛苦，让观众直面辉夜姬的井喷式情绪爆发，成功地放大了画面的张力和情绪的渲染效果，对观众造成一种压迫感。
这是一种全新的表现手法，以粗犷、原始的线条从正面描绘那些令人痛心的场面和辉夜姬的情绪波动，通过一根根独立的线条来直观地表现辉夜姬的不妥协和痛苦的心境。这就是这部影片的革新之处：让动画回到了原点，有一种“画动起来”的感觉，各种情感都原原本本的变成了画。
要知道，当时的主流动画界一般都采用赛璐珞制作工艺，即轮廓清晰、色彩分明。而《辉夜姬物语》采用的却是草图式的线条，这在当时的业界一般被认为是半成品。但高畑勋却用短短2秒的镜头呈现出一个影像艺术表现的奇观。
这已经不是高畑勋第一次用作品反抗业界主流了。1974年制作《阿尔卑斯山的少女》时，高畑勋不顾当年充斥荧幕的满是格斗类、幻想类的主流动画的围攻，毅然采用“细致认真地刻画日常生活”的手法，在日益趋同的动画界中杀出一条血路。随后，高畑勋和宫崎骏等人一起成立了吉卜力工作室，他们在这里进行了更多的创新和挑战。讽刺的是，若干年后，两人却因为创新理念的不同而分道扬镳。
正如前文所说，当时的高畑勋追求一种对细节的极致还原，对画面进行彻底缜密地刻画，把背景弄得像照片一样真实。这种极致的写实虽然能让观众直观地感受真实化的世界，但也面临一个严重的问题：人物是漫画风，而背景却过分真实。
很多人看完《大鱼海棠》之后都会吐槽，背景和人物感觉像是两个独立的制作团队，画风格格不入，动画里的人物像是浮于背景的点缀，枘凿方圆，无法协调。高畑勋当时也正在面临类似的问题。
对此，他给出的解决方案是《我的邻居山田君》这部作品。这部动画无论是人物还是背景，都将细节省略，选择手绘水彩画风的笔触。也正是这部动画的探索，造成了他和只想做赛璐珞式动画的宫崎骏的决裂。
宁为玉碎不为瓦全。高畑勋因此封刀14年。14年后，高畑勋带着“到底要做什么样的动画”这个问题重新回归吉卜力，并以《辉夜姬物语》这部作品作为这个问题的答卷。
最初启发高畑勋采用手绘线描方式制作动画的，是一部1980年代由俄罗斯动画导演尤里·诺里斯金导演的动画电影《雾中的小刺猬》。当时俄罗斯动画的绘画方式、画面制作方式与日本动画截然不同。这部俄罗斯动画带给高畑勋深刻的震撼，让他有了一种“哦，动画原来还可以是这样的”的灵光，同时也让他意识到动画的绘画方式作为一种表现也需要新的变化。
《辉夜姬物语》的用笔十分粗犷，洒脱。影片用一种很情绪化（emotional）的方式，把情绪直接转化成线条，结束了一直以来用线或是圆来表现引人发笑的场景的做法。这是高畑勋此前从未尝试过的。在他漫长的人生中，是第一次尝试这种方式，而且是在他已经放弃做动画，时隔14年之后再次回到动画界后的思考，“自己该做什么”“自己能做到什么”，在这一时刻，高畑勋选择了这样一条创作之路。
《辉夜姬物语》不同于以往的赛璐珞式动画，没有将原画的铅笔线进行均一化清稿，而是用铅笔一次描绘，然后直接做成成片。这说起来似乎很容易，但在当时却属于动画制作界的“禁地”。
传统的赛璐珞式动画可以由上百位原画师同时进行创作，既能提高效率，又能大幅度节约成本。但手绘就很难做到了。因为100个人有100个人的绘画手法，每个人的用笔力度也各不相同，要想将不同的人的手绘线条统一起来实在是非常棘手的挑战。如果统一线条，就会失却草图原有的气势。何况以往这种手绘的手法只是用在一些动画短片上，例如我们国家早期著名的水墨动画。但要动用700人的人力物力花8年的时间耗资50亿去制作一部时长137分钟的长篇动画，就显得十分不可思议了。
例如在辉夜姬愤怒爆发的经典场景中，短短2秒的镜头，为了分别表现愤怒、悲伤、决断这三种错杂繁复的感情变化，原画师前前后后一共画了48张画。
此外，这种手绘线条还面临另外一个重要课题：上色。
传统的赛璐珞式动画都是封闭式线条，可以直接在电脑上用PS填充颜色。但《辉夜姬物语》中的手绘线条都是中断的，无法限定色彩填充范围。另外还要处理服饰的花纹式样、发丝等不易填充的图案，工作难度之大令人咋舌。
为此，创作出《龙猫》《幽灵公主》等吉卜力经典作品的美术设计男鹿和雄特别参考了十分热爱描绘自然的近代日本画家川合玉堂的画作《深林宿雪》，从日本传统绘画中汲取灵感，创作出《辉夜姬物语》中的种种经典场面。
《辉夜姬物语》的另一大艺术特色，就是舍弃实景的束缚，背景精于留白。甚至将天空也作为留白处理，这样一来，蓝天就基本没有出现了。但留白并不是说越多越好，而是要给人留些想象的空间，虽非工笔细描，却能引人遐思，记忆中的风景跃然纸上——这也正是高畑勋寻找到的新的描绘“真实”的方式。
为此，高畑勋甚至拒绝使用广告颜料，生怕将原本草木繁茂的感觉弄得生硬华丽，失却了原有的意味，陷入另一个“这就是真实”的陷阱。
虽舍弃了之前像照片般描绘世界的创作手法，粗犷的笔法反而能让观众产生距离感，从而引发情感上的共鸣。淡彩效果也更别致地展现了东方意境下的真实感。——这些都令赛璐珞动画望尘莫及。
四、从传统美学中汲取灵感
高畑勋一向将动画视为思想的可视化，将思考通过动画的形式来表现。谈到高畑勋的作品，就不可避免地要谈到他的思想源泉。
禅宗虽源自中国，却对日本的文化艺术产生了深入骨髓的影响。铃木大拙说禅宗重精神轻形式。就如同中国的国画大写意，以干笔、枯笔为其基调，线条粗犷、豪放，勾擦大胆、点面隐约，着重抓精神内核，设色简略、迹简意深。
对日本禅画影响至深、被誉为“日本画道的大恩人”的南宋画家牧溪，就十分擅长泼墨大写意。日本古籍《松斋梅谱》中评价他的画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。”《辉夜姬物语》的手绘淡彩手法显然与这种极具禅意的传统绘画风格殊途同源。
不止如此，《辉夜姬物语》所蕴含的精神内核也颇具禅意。那些青蛙捕蜘蛛、翠鸟捕鱼、猫扑蝴蝶等“一花一世界，一叶一菩提”般的自然野趣，以及辉夜姬在月夜下狂奔的孤绝，都深刻的体现了东方人不是由外而是由内去把握生命的独特的秉性。正是禅宗，挖掘出了这种秉性。
而高畑勋不肯在时代潮流中随波逐流、不计成本的革新，也源于日本充满禅意的“侘”（wabi）文化。铃木大拙在《禅与日本文化》一书中指出，所谓“侘”的本质是指，不依赖于世俗的事物——财富、权力、名声，而且在内心感受到某种超越时代和社会地位的具有最高价值的事物的存在。这不正是高畑勋一生创作生涯的真实写照吗！
《辉夜姬物语》的另一个创作灵感来源是日本传统的绘卷。绘卷其实和能乐、人形浄瑠璃很接近，是一种舞台先行的艺术。绘卷中存在许多在舞台的戏剧形式影响下诞生的描绘手法。为此，高畑勋曾举办过一个叫做“绘卷物——动画的源流”的展览，并撰写了《12世纪的动画》一书。他在这本书里详细分析了12世纪日本绘卷的代表作《信贵山缘起》。他认为其中的演出方法和动画电影有一定的相通之处。
不少人认为日本动画以及漫画产业会如此发达，是因为绘卷本身具有电影和动画的性质。而高畑勋则截然相反，他实践的是用电影理论来解释绘卷。例如用爱森斯坦和普多夫金等人提出的蒙太奇理论——这种非常古典的电影理论，也是前面提到的文化映画的分镜构成的根据——来分析绘卷。
大塚英志认为，高畑勋参考的可能是《绘卷的构成》这本书。这是一本发行于二战时期，用电影理论来分析日本绘卷的书。但这本书仅仅停留在思考实验阶段，高畑勋把它付诸实践，并在这种理论的发展中成就了《辉夜姬物语》。
日本的战后漫画崇尚“电影化手法”，用电影理论诠释绘卷和把绘卷转换成一格格漫画其实是同一种思路。为了进一步发展高畑勋的这种思路，大塚英志等学者正在进行把日本绘卷用电影化手法转换成漫画分镜的课题研究。通过电影化的剪辑将绘卷转换成漫画形式，反而鲜明地突出了绘卷中存在的戏剧形式——这让日本的传统文化研究者们很受启发。从这个意义上讲，高畑勋所展示的作品对日本文化的研究有非常重要的意义。
出版于江户时代的作画指南——鍬形蕙斎的《略画式》，还只是到达略画式的层次。高畑勋在《我的邻居山田君》里就已经实现了这个水平。但从这一步到创造出《辉夜姬物语》，高畑勋依然经历了漫长的奋斗，漫长到“可能需要至死才能完成那部作品”。
有意思的是，追本溯源，最早在战时用电影的思路来解释绘卷的理论家之一，就是前文曾提到的今村太平。可以说，在高畑勋一生的美学沉淀中，其手法的起点有今村太平的存在，而创作实践中有宫崎骏的陪伴。
反观如今中国的电影时代，可以说是中国动画的末法时代。曾经被宫崎骏视为偶像的上海美术电影制片厂早已走下神坛。《九色鹿》《哪吒闹海》《大闹天宫》《天书奇谭》等一众美轮美奂、充满中国传统艺术精髓的动画电影也早已蒙尘，渐渐被人遗忘在历史的尘埃中。如今只能在《辉夜姬物语》这样的日本动画中一窥当年国产动画的风采，一如在日本京都追忆东都洛阳的上古遗风一般——这，难免不让人为之唏嘘。
本文参考文献
1.纪录片《高畑勋展——留给日本动画的遗产》
2.纪录片《动画颠覆式挑战 美之巨人——高畑勋》
3.《禅与日本文化》，铃木大拙著
4 ) 何来？何去？
说老翁利欲熏心并不确切，从始至终他都是把公主的幸福当做自己人生的第一要务，他唯一的问题就是对实现这个目标的认知有问题，但尽心尽力的态度丝毫没有值得诟病的地方。老太既顺从丈夫的安排，又独善其身，传统美德和自主意识皆备，是公主真正的人生导师。
美貌真的是上天眷顾才能得到的天赋，而这种天赋带来的究竟是成功，还是困扰，就要看自己的心境了。连皇帝都动心，这在某些人那里就是极大地成功，而对另一些人却是避之不及。
公主用权宜之计一直在回避王公贵族的追求，但却从来没有办法真正解决，所以当中纳言身死，皇帝贸然侵犯，她的无助痛苦，只有向月亮求助。然而一时的无助导致了永久的分别。审判者没有感情，他那里只有肯定和否定，而不会细分你情感里的每一个部分。所以即便再不舍，分别也毫无办法。
从月亮上来的释迦牟尼带走了公主，回头望去只看见地球。我不知道最后的结尾是什么意思。但月亮和人间属于神话，月球和地球就属于科幻了。当公主回眸，硕大的地球显示在身后，瞬间有种抽离感，难道是在看星际穿越。
自始至终，也未告知公主是谁，为什么而来，有因何而走，上天的旨意到底是什么？人间既有狭隘的私欲，也有纯洁的真情。那这样的地方，究竟是炼狱，还是天堂。
5 ) 《辉夜姬物语》：这个世界值得你走一遭
一个问题——幸福就是指高贵的生活吗？
故事的一条主线，也是这部电影最初级的命题，就是辉夜公主的爸爸（凡间的父亲）一直在想方设法让她过上高贵的生活，因为他认为那是神赐予他辉夜后对他的要求，他认为辉夜是神仙一般的存在，该过上像城里人说的那种高贵的生活。于是，他强行带走了辉夜，也强行让她学习高贵的礼教，要她赶快嫁人，因为“结成连理”后的公主才是幸福的。
那到底什么是幸福？高贵的生活就是幸福了？对于辉夜来说，明显不是这样的。高贵对她来说就是受到限制，她不能像在乡下那样仰天大笑，她甚至连坐姿、走路都是要被限制，要合乎高贵身份的小心翼翼……影片情节中辉夜的惆怅，实际也是导演对这种衡量幸福标准的否定。
那高贵的生活在导演眼中到底意味着什么？有一个情节有着明显地暗示——影片中爸爸曾拿给辉夜一只被关在笼子里的鸟儿，高贵的生活，其实就是这笼中鸟，她被观赏，她并非活给自己，而是活给别人看。其实极端地讲，爸爸为辉夜做的，与其说是为了让辉夜幸福，更像是为自己“幸福”，因为他要完成神赋予他的使命——给辉夜高贵的生活。
一个悖论——人向往神仙的生活，神却无法享受人的快乐
辉夜的爸爸深知这个孩子来自于仙境，一心想让她过回仙境的日子，所以才要把她塑造成公主，可能在他心中有过小小的假设——辉夜能在凡间过上神仙的生活，也许神仙就不会带走她了。
但这其中有个悖论，其实神仙并不想要过神仙的生活。
为什么这么说？ 辉夜为什么被送到凡间？电影有交代是她听到了天女在吟唱凡间的歌谣，她对凡间生了向往之情，于是神仙把她贬下凡间，让她赎罪。为什么去了凡间就能赎罪了？这其实就是导演所表达的，走过凡间一遭后，再让辉夜离开，她的感受如何？是极端痛苦的，对，这个痛苦，就是赎罪的过程。
导演用了很多笔墨在渲染辉夜很厌烦那种所谓的高贵生活上，其实高贵的生活就是神仙生活的凡间版，人们之间保持距离，没有过激的情绪表达，没有像乡下人那样亲密而自由的温暖氛围。而神仙所居住的月宫不就是这种高贵生活的极端版？冰冷而麻木。当一众神仙下凡来接走辉夜时，那些没有面部表情的神仙，就是对神仙生活最大的否定。
一个暗示——幸福其实就是“鸟儿虫子和野兽，青草和花朵”
那么神仙向往的生活是什么样？辉夜所代表的神仙，向往的生活很简单，就是小时候在乡间与鸟、虫、野兽、青草、花朵一起的日子，就像她常唱的那首童谣。值得一提的是，这首童谣出自导演高畑勋之手。而导演在电影中埋入了一个巨大的暗示，就是高贵的人们，其实也是向往这种生活的。
回想一下，五个贵族是如何形容辉夜的？他们说辉夜在他们心中就像燕子安贝、龙首之珠、火鼠裘、蓬莱玉枝和去取佛钵路上采到的一支野花，其实这五件“珍宝”对应的分别就是鸟（燕子安贝）、虫（龙首之珠，龙与虫的对应）、野兽（火鼠裘）、青草（蓬莱玉枝）和花朵（取佛钵路上的野花）。王公贵族所追求的，回归极致，不过就是辉夜所向往的。
但别以为导演是要让大家都回归大自然，这未免有些盲目。当辉夜梦回乡间，看到以前的朋友都不在时，导演已经将“幸福”这件事说的很明白了，幸福也不是纯粹的乡间生活，而是淳朴的人间情，没有人在，乡间的生活也不是幸福。
一个结论——无论幸不幸福，这个世界都值得走一遭。
刚开始看《辉夜姬物语》时，总会带着一些批判的视角，就像前面写的那样，批判幸福该不该是高贵的生活，幸福的标准是什么，人是不是应该有选择自由生活的权利……等等等等。但当故事进展到结尾时，我发现我错了，这不是一部探讨幸福不幸福、权利不权利的电影，而是探讨“死亡”主题的电影。
辉夜离开凡间，回到月宫过程中有一个穿上“羽衣”的仪式，电影中说，穿上它就会将在凡间的一切都忘掉，事实上辉夜也真的都忘了。这个“羽衣”像极了“孟婆汤”不是么？而死亡，被很多人都称之为一种解脱，一种逃避凡间的办法。但导演似乎不是这么想。
辉夜一开始是向往离去的，她告诉爸爸妈妈，当她厌烦了凡间为她安排的高贵生活时，她主动地寻求月宫的帮助，让神仙带她离开。对，很多人碰到无法逃避的烦恼，也许会选择一个彻底把自己带离凡间的方式——死亡。但当辉夜真的要离开时，她却后悔了，因为无论是高贵的生活还是乡间的生活，只要她还活在凡间，都是幸福的，就像他对舍丸大哥说的，“只要有活着的感觉就好了”。所谓活着的感觉，包括开心、不开心，自由与不自由，包括在凡间经历的一切。
我们总是去探讨，到底什么是幸福？该怎么去追求幸福？好像活在这个世界上，我们最重要的不是活着，而是幸福地活着，如果不幸福，宁愿去死。但《辉夜姬物语》不这么认为，他给了大家另一种关于活着的结论，活着就是活着，活着就有快乐与悲伤，有如己所愿和情非得已，但无论经历了什么，最终我们至少都活着。活着，就该经历这些，就该认真体会这些，可以去寻求幸福，但如果暂时不幸福，也不应该否定活着。
6 ) 再见，辉夜姬；再见，高畑勋
在2013年的吉卜力纪录片《梦与狂想的王国》里，《辉夜姬物语》的制作人，高畑勋年轻的副手西村义明这么打趣自己：制作这部动画的8年时间里，我从一个单身汉进阶成了人夫，现在连孩子都有了。言语中似乎有对大师慢工出细活的揶揄，但他认真表示这会是高畑勋最后的最高的杰作。能否流芳百世恐怕只有在长远的未来才能被印证，但高畑勋赋予这部淡雅线描动画片的生命力在其公映一周年后得到了再次升华。
我对高畑勋的名字知晓得比宫崎骏要晚，但是当得知《萤火虫之墓》《岁月的童话》《平成狸合战》这些我的吉卜力最爱的监督是高畑先生时，才后知后觉。高畑勋和宫崎骏都是日本二维手绘动画领域里的勤才与天才，所谓天才就是摆脱匠气，把自己的人生观，对世界的喜憎与祝愿通过作品传递给观众。诚然，这也是一种创作者的任性。宫崎骏在作品里毫不掩饰自己对飞行器，机械人，怪物神灵这类设定的喜爱；与他的天马行空相比，高畑勋很少涉及幻想类大场面动画，除了一则用拟人手法含蓄嘲讽日本城市化进程的欢脱狸猫故事外，他的视野所及之处还是生活这片真实泥土之上。
和普通二维动画背景和人物分别绘制不同，《辉夜姬物语》是人物与背景一路绘制而成的，难怪在观赏的过程中会产生一步一景的景深变幻效果。开篇的日本农家田园风铺面吹来，山花烂漫给春天披上了一层衣裳，就如同歌谣里唱的“四季轮替，大地生命依序都苏醒。”每一帧截屏都是雅致的花鸟工笔画。这8年想必就是为了雕琢出这样赏心悦目的动态珍品。人物直接用线条画出，保留着原始笔触的轨迹，并且因为是淡彩画而显得很清爽。虽然用的是西方的水彩，但高畑勋也不否认是受到了中国水墨动画留白魅力的熏陶。
辉夜姬因为在月之都上目睹了下凡的仙子对人世间的深深眷恋，不由地产生了思凡之情，这是她最后醒悟过来认为自己遭到惩罚的原因。辉夜姬这个角色却继承了吉卜力系动画女主角的特性：亲近自然，自由不羁，善良敏感。这无疑是高畑勋在《竹取物语》这则日本传统民间故事之外，赋予辉夜姬的吉卜力式性格特征。如出生婴儿人间走一遭，我本是小竹子，又不是辉夜姬。养父母的价值观囚禁了宁愿“生而为人”的小竹子，看到竹筒里飞出的五彩霓裳，竹取老翁认定这是上天的旨意要让他将小竹子当做公主抚养。有人把竹取老翁与公主的关系视作现代亲子关系的隐喻，虽然不敢完全苟同，然而也是一种对电影的解读。与其说是秉着上天的旨意要让她幸福，不如说也是为人父母的一种任性之爱。老翁所谓的“天启”，正是人世间众多父母的天性使然。
老翁与公主非亲非故，然而对公主的爱却没有来由地熊熊燃烧。看着小公主甩着粉嫩得好似藕断一样的小胳膊小腿一摇一晃地学会走路，老翁喊得喉咙嘶哑，眼角沁出了眼泪。这是电影里颇为令人动容的一个瞬间，屏幕前的观众也和老翁一起经历生命成长的喜悦。可是个体与个体之间的情感冲突也是由爱开始的啊。爱是辉夜姬生而为人最美好的礼物，她爱鸟儿、虫子和野兽，爱青草和花朵，爱天地万物，也爱养育她的父亲大人，母亲大人，即使他们没有按她希望的方式去爱她，即使他们所理解的女人的幸福不是她想要的。
她在启程返回月之都时，反驳天上的仙子：这里一点都不污秽，无论是喜悦还是悲伤，这土地上的生物，全都散发出光彩，鱼虫草木，还有人情味。从比人间清澄得多的月之都来的众佛祖和仙子，反而是六根清净，语言呆板的雕塑。这是监督对他所存在的这个世界的肯定。辉夜姬懂了前人对这片土地的爱，观众也懂了。所谓云上的日子，究竟是针对辉夜姬对父母，周遭人任性的处罚，还是挽救她于世俗伦理的一个台阶，我认为两者皆有之。
辉夜姬是个有趣的角色，作为凡人再投胎，但保有自我意识，没有在养父母的养育过程中受到别样价值观的引导。她生而为人，却是个对物质没有欲望的人；所以说她并不完全是现代生活中为人子女的缩影，而是一个更完美的形象，更像是一个意志坚定，带了前辈子价值观来闯人间的独立个体，仍然保留了一丝仙气，虽然面对石作皇子浪迹到天涯海角的求爱，她感动了，离应允只有一步之遥。天下无不散之宴席，亲子缘分到此为止，辉夜姬逃开了人间生活中她不喜欢的那个部分，但大多数还植根在地球大地上的痴男怨女是逃不掉的。这是她和我们命运的区别。
电影几次通过梦境来阐述辉夜姬的心理活动。一次是在自己的成人礼之夜，一路狂奔回小山村，一样的景，却因为心境的不同而失去了颜色；最后一次是她与拾丸哥哥久别重逢，两人肩并肩梦游天地间的运镜方式美轮美奂，从无限接近太阳的白云蓝天，到小黄花开遍的草地，再划过镜波芷水，监督像是按了一只会飞的摄像头在捕捉他们的行踪，仿佛裸眼绘卷3D，超越了二次元动画的表达境界。这样的作品，我不想单纯称呼它为“动画”，它是真正表达美的电影。
看到结尾时却第一次因为吉卜力的作品而堵心了，喜迎辉夜姬回月之都的仙人们吹啦弹奏着诙谐逗趣的曲子，我却和老翁老妪一起红了眼睛。缘起是喜事，缘灭也是一场好聚好散的喜事。宫老调侃似的评论高畑勋：《辉夜姬物语》做到夏天也不一定能做完，虽然他正在制作着，却也正尝试着不去完成它。这种矛盾的心态恐怕只有高畑勋这样艺术生命已经能望到尽头的大师才会有。高畑勋是那个不愿离开人间美好的辉夜姬，也是含辛茹苦孕育《辉夜姬》的父亲。
还未复兴便成绝唱，人间再无高畑勋。
【人的一生，就是在爱恨中痛苦挣扎，没有人可以遁逃，只能努力忍耐。虽然学问可能是如此，但盲目地追求脱俗就太卑劣了。请你更积极地爱这个俗世，恨这个俗世，一生都沉浸享受于其中吧，因为神最爱这种人了。】看完很想引用《竹青》里的这段话。前半段细节动人，中后段放空了一会儿。
想按照自己的意愿生活（罪）却伤害到了周围的人（罚）。高畑勋在暗批这个不完美的世界的同时，却以“辉夜姬”的“遭遇”告诉世人世间之美好，生命之意义。动画电影的至高点！
这分明就是上海美术电影制片厂的一抹余晖，无怪乎高畑勋会在接受记者采访时怒斥中国人丢弃了自己的伟大传统，老爷子身体力行地将这一传统继承了下来。
美极了。看这部片切记抛弃道德观念，抛弃以往的观影经验。结局既不大悲，也不大喜，好像生命一样，来了走了，不必强求。
这无疑是看过最美的一部吉卜力映画，水彩质朴细腻，一贯如糖浆的久石让配乐也难得地衬托出了平安风骨，平安京、雅乐、怪谈，对爱时代剧的人简直是盛宴。尘世的花鸟鱼虫爱恨嗔痴，彼世极乐的清冷祥和，哪一个世界都叫人留恋，不如归去，竹取物语的世界就是极致的真善美。仲代达矢原来配了那位烧炭翁～
（9/10）辉夜的一生都在被绑架，从来没有选择自己人生的权利，甚至最后向父母的告别，也在中途被消除记忆中戛然而止。每次观看这个故事，都觉得很沉重。感谢高老，在泛滥着各种美夷风CG片、俄狄风国产剧的今天，还能带来这么古典气息浓厚的作品！有些画面美得堪比动画版《大闹天宫》。豆瓣上这片仅有8分，而某些屡见不鲜的迪斯尼特效大片却被捧到9分以上，只能感慨这时代人的审美观多么做作，也许这就是代沟了。
有没有人想过，也许她来到尘世间，并不是想成为谁的公主，只是想无忧无虑的游戏一回？水墨写意动画还未复兴便成绝唱，真的要为吉普力一哭...
冲着宣传片里的胖娃去看的，果然可爱得要死了。剧情与原著比有较大变动，竹取翁、五大公卿、皇帝都被黑化；辉夜姬的拒婚也被赋予了一层原著所没有的意义。最后天人下凡迎接的一幕稍显滑稽……虽然画风有点奇异，但看得出十分用心。音乐是久石让，剧中的古筝曲请的是姜小青，满满的诚意。
这人间之旅挺糟心的，爸爸天天“为你好”，初恋男生是渣渣，相亲对象皆奇葩，然而还是比月亮好，有妈妈的拥抱，有小青蛙，有很甜的瓜，有猫，有泉水，有春天的花树，有那么一瞬间的真心，所以还是要来人间，就算有一天都会忘掉，也想活过这么一次
想到当年看【平成狸合战】时的感受，一开始很不喜欢片子的旁白，觉得这让故事变得直白，但高畑勋导演的片子每次都是想象力很惊艳，最后公主和有妇之夫幻想中私奔飞翔的镜头，听上去很奇怪，其实很凄美很释放，他们本来可以这样，在人世间走一遭却要被逼着去做成别人，想活得自我太难！★★★★
从射出的箭变为花朵的那刻起，突然眼泪就止不住了，卧槽啊，我都不清楚是为什么，到了小侍女带着孩子们唱着歌跑出来的时候，更是稀里哗啦。其实剧情基本没有什么起伏，画面风格更是返璞归真，中间只是数次感动于人物的表演。只是觉得，似乎是老一代动画人的谢幕演出，电影完了，一个时代就此结束了。
为什么从头到尾，我都觉得这是一个悲剧……民间故事能拍成这样，黑子们就知足了吧
最后看哭！久石让的音乐太棒！水墨画的画风太心水了！比起起风了我更喜欢这个！PS：这部片子再次告诉我们，男人就算生儿育女，心中也有个得不到却永远深爱的女人啊！
槽点满满。。。太出戏了= =|||凡是看过西游记的人绝对会崩溃啊！！！可怜的不是辉夜姬是她养母。还有那个有老婆孩子就要跟她私奔的人= =。。。毁童年
感觉中后段那些婚配桥段是最俗气的吉卜力。可以看作一个女孩平淡的成长，幼时伙伴间的耳鬓厮磨，渐渐成人的学习闺秀气，最后被世界左右的婚嫁。我们和家人拥有的快乐时光是那么短暂，曾经的幻想天真被背后不知物的猛袭下消尽。最终，带着一丝怀念无所念地奔去了冷寂的月宫。时间如吹起的直发般逝去
感情是生而为人最美好的礼物，也是生而为人最残酷的惩罚。很小就读过竹取物语，但从未感觉这故事如此诗意过。不喜欢结尾的处理，扣一星。
充满诚意，让人想起上世纪中国老动画。有两点极其不满。吉卜力不喜欢用专业声优，配音水平老是参差不齐，本作中老戏骨宫本信子（老奶奶）表现超棒，其他人的配音则不能忍，无法传达人物感情。然后舍丸都舍弃公主自己去结婚生娃了还要怎样！还想和公主双宿双栖？对得起你老婆么
尽情拉黑我吧。我觉得很难看。雷点多，画风丑，抒情段落的画面还能忍，叙事部分的那叫潦草简陋，不叫“less is more”。我生下来是为了活着——将古典题材中的“思凡”处理成对自由、真实生命的向往，对做他人附属物的反抗意识的觉醒，拔高得尚可。唯一有灵魂的段落，是公主卸去华服冲出豪邸那一幕。
向往返璞归真这件事，没有比日本人更擅长的了。居庙堂，在草野，水墨灵动，古韵悠然。说求婚冗长，我觉恰能品出神话韵律；说飞天写实，不正是动画意义所在？素淡雅致的片头题字，梦中夜奔的狂放画风，声声传唱的草木童谣，比翼双飞的明媚幻梦，含辛茹苦的老翁老媪，憨态可掬的肥萌侍女……哭点好多。
竹子的“罪”在于向往尘俗之地，月宫加诸她的“罚”便是让她目睹、经历人间过度的物欲、虚伪、等级等种种不美好甚至丑恶之事。她希求不受桎梏地活而来，却从未逃脱天设的禁锢。竹子始终还是天庭的附属物。世间的污秽、混乱、喧嚣，自由、真实、人情，鸟虫兽，草木花，她都没有机会感受到了。