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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 《放大》意识形态解读
一、托马斯形象：发达资本主义时代的抒情诗人
对于《放大》安公曾经说过：“在我以前的影片里，我试图去叙述人类爱情关系中情感脆弱的方面，表达人类个性和别的方面的更多部分之间的联系。但是，在《放大》这部影片中，我则一点没有去表现这种主题，这是非常明显的。而我表述的是单独的人物和现实之间的联系，现实、事件都是紧紧地围绕着人物而存在的。”[4](98)因而与安公其他电影不同，在《放大》中，主人公并不是作为影片背景的一部分。对于主人公形象的分析将是我们揭示整个主题的线索。
这是一部有着侦探片外表的电影，主人公托马斯是一个知名的摄影师，一个类似于本雅明 《发达资本主义时代的抒情诗人》 中所描述的拱廊街上的漫游者的形象：既被发达资本主义时代的社会文化意识形态所结构和异化；又作为一个独立的有才华的审美艺术创作者，以其清醒的理性有意与这个社会保持一种游离的状态，用他敏锐的观察揭露这个表面和谐虚假繁荣的社会背后的不和谐和真实。既迷恋于自己所处的优越的社会生活环境，认同社会文化意识形态中的种种现象；又由于他的理性和游离而被这个社会排斥在边缘，阻挡他了解这个表面和谐虚假繁荣的社会背后的真实全貌。
影片一开始他就作为一个不安定的因素出现：化妆成乞丐去救济站偷拍照片，揭开这个社会最底层的真实。摄影作为20世纪的6大传播媒介之一，从它作为一个专门的职业诞生之日起，它的特殊媒介品质和功能就决定了从事这项职业的人必须有一种职业的责任感和正义感。他透过他的视觉的延伸——摄影机看到了这个社会的无聊，他告诉出版商他想逃离这个社会，但他却必须靠这个社会给他的地位生活。古董店老头对托马斯的态度充满冷漠和拒绝，显然他已经由他的老板那里深深地体会到新一代的年轻人对经典、传统的厌倦、鄙视、糟蹋和抛弃，所以他不愿把它们卖给那些年轻人。但托马斯并不是和古董店女继承人一样激进和不负责任的年轻人。托马斯要将螺旋桨带走的那个镜头很有意味，古董店老板担心把它塞进托马斯豪华的跑车里会损害他的豪车，而托马斯介意的却是古董店老板对螺旋桨的粗暴对待，可见托马斯和那个年代的年轻人的追求并不相同。他对一切都不狂热，他的镜头作为他眼睛的延伸，由于其本身客观复现现实的机械性使他看待周围事物的态度变得客观、淡漠。从他与古董店老板的对话、他对社会上的各种现象的态度和他与罗恩在饭馆的谈话中我们可以领悟到编剧和导演对托马斯形象意义的设定：他不贬低传统，也不热衷时下风尚，他只想追求他向往的自由，所以他在古董店发现一只飞机螺旋桨后迫不及待地想把它买下了立马带走。从托马斯的形象意义来解读，螺旋桨在影片中是作为自由的一个很重要的象征，对人类来说，它可以使人们像鸟一样拥有自由飞翔的能力。
对于托马斯，安公曾在一篇文章中谈到：“他选择了新的精神状态，这种状态在六十年代的革命中席卷了大英帝国的生活方式、行为举止和道德观念，尤其重要的是，年轻的艺术家、公关人士、造型师、音乐家们认为这是波普运动（pop movement）的一部分。托马斯过着一种井然有序、仪式一般的生活，他也不是出于偶然才说，除了无政府，他可不知道什么法律。”[5]确然，他是一个社会政治文化的游离者。对于社会的变革他既不保守地抵制也不去狂热地参与和支持，只是作为一个好奇凑热闹的旁观者，没有信条也不抱任何目的；对于嬉皮士的行为他不反感也不去参与，但他乐意给他们捐钱；对于路上碰到的同性恋者他有点惊讶，但也是无所谓的漠然态度；看到街上的反战游行，他既不支持也不反对，而是以一个好玩的、看热闹的态度要了一块牌子插在自己的车上，却不管它一下子被风吹落，随意地丢弃在街上；由于寻找被他偷拍的女人，无意中闯入摇滚乐会，却凑热闹和其他狂热歌迷一起争抢乐手抛下的吉他柄，抢到手后又无趣地扔掉。他对这个社会是淡漠、疏离的。如果要用一个词来表述他对这个世界的态度的话，那就是“玩”。影片中有一个镜头：托马斯将双腿搭在办公桌上，斜躺着睥睨眼前的两个慕名而来请求拍照的爱尔兰女孩，在股掌间玩弄着硬币。硬币通常是人们用来决定命运的道具，导演特意对他玩硬币的手进行了一个静态的特写关注，其象征性是很明显的，只是因为他赖以生活于这个社会之中，这个社会给了他所拥有的权力和地位，就注定他在玩弄别人的时候也不得不被这个社会所玩弄。
摄影师是个特殊的职业，与画家不同。绘画是纯粹主观的创作，无目的、无意识的创作中可以反映出心灵的真实状况。摄影却由于其机械参与性带有着不可避免的客观性。当托马斯以他的主观视觉和感受取景拍摄下他想要的宁静的公园画面时，公园中客观存在的暗杀现场也不可避免的被相机客观纪录。因此摄影师一旦相机在手就掌握了一种权力，见证真实、纪录真实甚至控制真实的权力，因为真实就代表着一种权威。托马斯认识到摄影师的这种权力，并且重视这种真实的权威。他很讨厌拍那些用于商业广告用途的照片，为了赚钱来维持他的事业和生活而不得不拍时他总是觉得在浪费时间，不停地生气乱骂人，还在拍摄途中开小差溜出去干别的事情。而为了拍到社会底层人们的真实生活状况，他则不惜冒着危险化妆成贫民混到救济站中吃苦。同时他也会利用自己的权力迫使他偷拍的女人献出自己的身体。而一旦他离开了他的相机，失去了他的照片，他就因丧失权力而变得无能为力。当他发现了被杀的尸体却忘了带相机把它拍摄下来，而回到工作室发现偷拍的照片和底片被盗走后，他前面所发现的一切都无法再被证明，真实的暴力被隐藏的无影无踪。
对于托马斯情感的观照，安东尼奥尼延续了以往的探索，表现了发达工业社会中人们的冷漠、无法沟通和情感的疏离。托马斯的情感生活是混乱、淡漠的，没有可靠稳定的情感伴侣，他与女模特疏离、淡漠的对话可以看出他和那些模特的关系是不忠实和不真诚的，他厌倦了那些女性的虚伪。从他与画家的女朋友之间暧昧的神态与语言交流中可以看出画家的女朋友喜欢他，可他对她的态度却是游离不定的，所以她不会为他作出选择。在他亲眼目睹了被杀的尸体，心灵受到巨大震动想要寻觅她温柔的安慰时，她却在和画家做爱。在被偷拍的女人来找胶卷的那个段落中有一个电话打过来，托马斯声称是自己的妻子，但他却并没有与其进行交流，而是把它递给了那个被他偷拍的女人。他向她描述他的妻子却语无伦次、前后矛盾，我们从他迷茫的神情中就可以知道，这也许是他内心的渴望，却更像是一个真实的自嘲的玩笑。
马尔库塞在《单向度的人》 中分析了资本主义统治阶级如何控制人们的思想，“在这里，所谓的阶级差别的平等化，显示了它的意识形态功能，被同一种大众文化产品同化并不表明阶级的消失，而是表明那些用来维护现存制度的需要和满足在何种程度上，被人民下层所分，大众文化被统治的控制物。”在发达的工业社会中，批评意识消失殆尽，统治成为全面的，个人已丧失了合理地批评社会现实的能力。在《放大》中导演向我们展示了这种意识形态的神秘且强大的控制力，但安东尼奥尼通过关注人们在不断被异化过程中的精神矛盾和挣扎，发现了这种意识形态所永远无法全面控制的断裂口，像托马斯这样的社会政治文化的游离者，发达资本主义时代的抒情诗人，他们利用作为自己被蒙蔽的感官的独特延伸，永远痛苦地关注着实在界。
二、《放大》的主题：真相被掩盖本身就是一种真相
《放大》讲述了一个看似非常简单的故事，却在讲述这个故事的过程中合理的安排呈现了丰富的60年代西方社会政治文化现象。如果我们放下对这个简单的故事的追究，而注意到那些看似不经意却显然精心安排的背景镜头和影像段落的话，对于用这个简单的故事架构起来的影片《放大》的整体主题探讨就会得出一个明晰开阔的理解。安东尼奥尼究竟给我们提供真相了吗？我们的眼睛穿梭在这些断续的情节和充满隐喻的镜头间，似乎感到很迷惘。首先让我们疑惑的是托马斯透过相片确实发现了一场真实存在过的谋杀案，虽然只有他一个人见证了这一事实，但为什么这件真相没能被揭发出来，而在一夜之间轻易消失的无影无踪？在资本主义社会意识形态的控制之下，人们都生活在对现实的想象之中，在商品经济、广告新闻、教育宣传的各种劝告和哄骗之下变得无意识和单向度，社会政治意识形态和文化氛围这张笼罩在发达资本主义社会的轻柔却无所不在的隐秘大网使得这个社会中任何干扰人们的美好想象，显示真实的不安定因素都无法突围成功。也许它们曾经存在过，但在这张隐秘的大网之下，它们在露面的瞬间就会被这座繁荣的城市背后所隐藏的无尽的温柔的暴力所清除和毁灭。
人类形成了社会以后就有了伪饰的本性，黑泽明 的《罗生门》 把这种人性揭示的非常深刻。人类从根源上来说由于天生的伪饰本性进而衍生出伪饰的社会政治文化意识形态，再加上资本主义许下的美好梦境，就注定在人类社会中人无法看到真实的面庞。真实并不是不存在，只是一闪而过罢了，人们或是无关自身利益不愿意坚持下去揭开真实的全部面庞，或是没有勇气面对真实。从人类认识到自己伪饰的本性那天起，人类就开始惧怕真实，真实是人们所追求的能够恢复人原本的本性的东西，但它同时也会在撕裂人的伪饰时给人们带来阵痛。早在希腊神话中就有俄狄浦斯 的故事在警告着人们，执着于探求事实的真相，最终的恶果只能导致自身的毁灭，所以只是在真实的面纱偶尔被风吹开一角时，好奇的人们才投上一暼。
从《放大》中讲述的故事出发，我们确信真相确实存在过，就像导演安东尼奥尼说的，有某个时刻我们确实能够看到真实，但转瞬间它就消失了。那么安东尼奥尼对这个命题的思考是什么？他曾说他在《放大》中展示了一种抽象的真实，这种真实是什么呢？安东尼奥尼曾说：“真实或虚构，或者谎言。意愿先于叙述。叙述引发意愿。两者之间连接成一个共同的真实。谎言折射着一个需要发现的真相。”[《放大》中的最后一个段落成为电影史上的经典段落，它既使影片的面貌清楚起来又让观众看得糊涂。许多研究者苦苦思索它的隐喻内涵，对它作出各种各样的解读。安东尼奥尼用这样一个迷一样的结尾来作为影片的答案是聪明的，这个段落实际上使他要表达的抽象的真实得到了升华。我们从意识形态的角度入手解析《放大》中所放大的真相被掩藏的原因，对于这一段落的解读就容易了。嬉皮士作为社会政治文化中的异端和反叛分子，他们强烈的渴望真实，恢复原始本性，他们在反叛这个社会的过程中强烈地感受到了这个社会虚假和隐秘的暴力，他们故意在脸上涂上白粉，穿上奇装异服来讽刺文明人对自己的伪装；故意把虚无不存在的假相一本正经的当真来讽刺人们在社会中不关心真相、掩盖真相，在虚假中生活的真实状况；他们滑稽的表演，怪诞的眼神，诡异的气氛恰恰是对人类社会现实最精彩的抽象模仿。托马斯因真相的失落却不知为何如此而迷惘，嬉皮士的哑剧告诉了他真相，那就是人类社会的游戏规则。所以当他领悟了那场游戏的规则，并加入之后，他就真的听到了真相的回声——网球的拍击声。
真相是存在的，客观的机械媒介帮助人们发现并记录了被人们因主观期望和肉眼局限所蒙蔽的现实。然而人们从自己的主管思想和利益出发，并不关心真实，要么掩盖真实，真实的脸庞从陌生人的眼前一闪而过又消失了。摄影师通过他拍摄的照片发现了一场谋杀案，而当他告诉他信赖的人希望得到他们的支持和帮助时，却没有人愿意相信他，与他一起证实这场谋杀案。大家都不愿意插手这样的事，真的假的都与自己的利益无关，宁可当它们没有发生过，宁可沉浸在迷醉的毒品中暂时忘掉一切。这是统治阶级一方的统治态度，他们宁愿发生的所有不安和暴力都是假的，都不曾发生过。而另一群觉醒的青年，他们把自己伪装起来以假面来面对这个世界，用虚无的网球表演的哑剧，却要求摄影师来证实这一切的真实性。这个世界就这样在人们的想象性生存中，真实与虚假被合理地彻底反转了。
单独个体人无法赋予真相以意义，只有获得群体认可时，真相才能成为真相。在《放大》中让人印象最深刻的结尾处，摄影师看到一群年轻人在公园的网球场上用想象中的球拍和网球认真地仿佛是真实的一样你来我往的打网球，最后无形的网球落到了摄影师面前，他也不自觉的参与了众人的想象，将假想的网球捡起来扔给了他们。阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》 中阐述到：意识形态是一种表象，在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系，这种想象性关系本身具有物质的存在。《放大》使摄影师发现了生活的真相，但除了他之外的其他所有人仍生活在虚假的生活表象之下，人们对生活的美好想象掩盖了生活的真实，而导演在影片最后这个想象的网球的隐喻就是在暗示，我们生活中想象是起决定作用的，而不在于事情是否真实。摄影师通过他的高级科学摄影设备发现了生活的真相，他想要揭示它，但生活中所有的人们都沉浸在想象中，对他的发现不屑一顾。那些要抑制人们从生活的想象中觉醒的权力者也夺走了他的证据，他在徒劳的、无力的抗争之后，再一次被生活中强大的想象所压倒，自己也分不清生活中的真相与假相了。当他捡起那个想象的网球使劲地扔出去时，导演就无情地判定了他抗争的失败。
用阿尔都塞的意识形态理论观照《放大》，我们发现这部电影不再令我们感到迷茫，《放大》所揭示的真相是显而易见的，即对发达资本主义社会意识形态的真实运作方式的隐喻。发达资本主义社会意识形态的隐蔽性使人们无法察觉到它的存在，然而它隐蔽的强大控制力又导致了人们生活的荒诞，《放大》通过意识形态隐喻在荒诞中揭示了这一真相。而托马斯作为单向度社会中的一个孤独的游离者，安东尼奥尼通过他的眼睛更多的关注到了发达资本主义社会意识形态下个人的渺小和无力，以及这种隐秘且强大的意识形态想象背后所掩盖的真实的暴力。
总之，《放大》给我们提供了一个实验各种理论的开放性空间，本文抓取阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论与《放大》影像叙事的结合点，通过对电影文本的细读阐释，发现了意识形态理论观照下《放大》文本的主题内涵：真相被掩盖，本身就是一种真相，安东尼奥尼的这一镜像思考后来在齐泽克 关于意识形态的研究中得到更确切详细的论证。同时通过对《放大》的影像文本分析，笔者也对导演安东尼奥尼在《放大》中所展示的与阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论观点有所不同的独特思考做出了比较探索。《放大》揭示了发达资本主义社会意识形态的真实运作方式，但与阿尔都塞不同，安东尼奥尼通过镜像更多的关注到了发达资本主义社会意识形态下个人的渺小和无力，以及这种隐秘且强大的意识形态想象背后所掩盖的真实的暴力。亦与马尔库塞相异，安东尼奥尼关注到单向度社会的断裂处：人们的精神世界的矛盾，发达资本主义主义时代的抒情诗人使这个世界永远不会被彻底地单向度。
2 ) 真实死了：安东尼奥尼《放大》
时间过的真快，刚又看一遍
我是今年夏天看的《Blow up/放大》，当时看完很压抑，模糊地想到一些东西但没有记录下来，大概又过了十天半个月的样子闻讯安东尼奥尼去世了。
常常不敬地私自以为：这些参透了人类情感的大师“该被诅咒”，他们就像伊甸园的蛇一样引诱夏娃偷吃禁果，令众生得知善恶得知羞耻，苟活不得。安东尼奥尼的影像世界是冷漠的、戏谑的、是非观念模糊的，然而这种态度用以诠释“隔阂”“情感的自闭”“真实的废墟”是匹配的，色彩的加入让叙述更富有可信度，这是安东尼奥尼的第二部彩色电影，然而不得不承认他对于色彩的把握也独具禀赋，之前的《红色沙漠》经由色彩实现的美学主张无须赘言了吧。与其他欧洲导演一样，安东尼奥尼擅用缓慢的长镜头叙事和进行内涵的表达，这往往是我看欧洲电影最担忧的一点，多义的表达获得多样的阐释，而过度阐释是对大师品评时最多见的，有些镜头的意蕴只需点破，长篇累牍地阐释只会让我觉得是对大师的亵渎和嘲讽，当然这并不代表我会认为被过度阐释的镜头是废的或是过于冗长的。
《放大》不是一部容易让人看出激情的电影，这是长镜头景深镜头的特性导致的，然而幸好有些消遣电影的人会拿《放大》当悬疑片看待，好奇心是他们观影的一大动力，摄影师通过不断放大底片，发现树丛中隐藏的手枪和一场未知的杀人案，然而换来的只有扫兴，因为悬念最终没有被解释，5W中没有一个元素是明确的，这就有别于悬念片中只有结果是开放式，而导演根本无意于叙述悬念本身，而是在获得真相之前就让所有人崩溃，底片被神秘女郎拿走，尸体也不见了，真实是转瞬即逝的，甚至让人怀疑它是否存在过，单单凭借摄影师的视觉判断能可信到何种程度？最终存留的唯一一张照片尚且可以称之为窥探真相的最后一步，然而没有一系列底片好似放电影一样的陈述，“真相”仍是无意义的。
另外开头结尾相呼应的段落也非常经典和有趣，一群时刻都在呼喊的嬉戏者（也可以说是嬉皮士或小丑演员、默剧演员），他们旁若无人地在繁华城市的街道嬉戏，与贫穷社会阶层的巨大反差，与严格的社会秩序建构形成猛烈的冲击，让人不禁想起达里奥福《一个无政府主义者的意外死亡》或是孟京辉的改编本，他们在世俗的道德约束下肆无忌惮的狂欢，完全无意于得到他人的理解，他人对他的眼光是冷漠的、习以为常的。最后那场他们在公园里的网球场上演凭空的网球比赛很有意味，没有球没有球拍，却很激烈的样子，更主要的是不单单围观的小丑非常专注地随着透明的球体左右甩动，摄像机镜头也在球场上空摇甩，这是小丑们的视角亦是导演视角，（片中在别处多次用到导演视角以引领观众）难以判断是否有一颗球真实存在，总之你要投入到这一场无意义的行为当中，无须奢望对行为的解释。
可以说冈萨雷斯的隔阂三部曲学到了安东尼奥尼的皮毛，并将之好莱坞化、商业化，然而他的妥协和对美帝国主义的奉承仍然没有得到彻底承认，但作为对欧洲电影尤其是安东尼奥尼的致敬，我以为《通天塔》还是可以的。隐隐地觉得好莱坞电影重在“找寻”，而欧洲电影则重在破坏这种找寻，放大人际间无力扭转的隔阂感，发现人天性中那种孤苦自闭的本质，如果说安东尼奥尼也在找寻，那么找寻的正是真实本身，他所能做到的就是千方百计地向你诉说：你找不到真实，真实已经死了！
3 ) 《放大》中的死尸说话了！
翻译自罗杰伊伯特网站的读者来信
原文：罗杰伊伯特网站
（在罗杰·伊伯特网站考古挖到的宝...😎）
许多年来，《放大》这部电影中，公园里到底有没有出现过一具死尸，一直让观众争论不休。这封读者来信似乎给出了问题的答案。——罗杰·伊伯特
寄信人：罗南·奥卡西
1999年2月10日
加州洛杉矶，邮编90046
亲爱的伊伯特先生：
最近，我的一位朋友给我看了你在1998年11月8日发表于《丹佛邮报》的专栏，评论的是《放大》这部电影。鉴于我本人就在片里扮演了那个“放大”的角色，觉得你应该会对影片的幕后花絮、如何拍摄的（其实应该是如何没拍成）有兴趣。你在专栏中写到这是一部伟大的电影，我也不会试图去质疑这个观点。尽管如此种种，这部电影都是个半成品，而且也提出了有趣的问题：一部电影的最终版本中，它的艺术成就有多少是有意得来，又有多少是意外产物呢？
我叫罗南·奥卡西，在电影中扮演的是瓦妮莎·雷德格雷夫的花白头发的情人。电影的剧本由安东尼奥尼（“叫我米开朗基罗就行”）、托尼奥·格艾拉、爱德华·邦德写成，故事大纲是一起蓄意谋杀。但是描写蓄谋犯罪以及犯罪之后的善后等场景——这些场景中有瓦妮莎、莎拉·迈尔斯和杰瑞米·格拉夫，他扮演的是瓦妮莎的年轻新男友，两人一起想要谋杀我——这些场景完全一点没拍，因为电影当时已大大超出预算。
本来故事情节是这样的：这个年轻男友，带着把手枪，先于瓦妮莎和我来到伦敦的玛延公园，藏在树丛里等着我俩。我开着辆帅气的深绿色崭新捷豹接上了瓦妮莎，穿过伦敦城——也给了安东尼奥尼机会来拍摄这座60年代摇摆、时尚的城市，那里有披头士、玛丽官、滚石和卡纳比街。然后我们停车，我给瓦妮莎买了一块男士手表，她在电影余下的时间都戴着。然后我们慢慢溜达，到了公园，时不时停下来接吻（我可真是走运）。在公园中间，瓦妮莎给了我一个热情的拥抱和一个长长的吻，并偷瞄了一下新男友藏身的地方。他开枪射中了我（这回可没那么走运了），他们俩离开了公园，打算开车逃走。但此时就没有按照计划进行了，因为凶手注意到海明斯和他手里的相机，害怕海明斯拍到了有她的照片。而事实的确是拍到了。
以上场景一个都没拍。还有一些别的场景，比如莎拉·迈尔斯和格罗夫之间的，也没拍成。（莎拉甚至要求让电影字幕里不要出现自己的名字，因为她出现的时间太少了。）有些场景是和预谋凶杀案有关系的，拍成了，但放在电影里令观众十分困惑。比如，有一场戏是海明斯和瓦妮莎在一间咖啡馆。一个年轻人走近她，发现她和海明斯在一起，就逃走了。那个就是格罗夫。这个地方很奇怪，又神秘，因为观众根本不知道此人是谁。
你在文中写道安东尼奥尼在拍电影的时候一定很高兴。这个嘛，是的没错，至少在他大手大脚地挥霍制作资金的时候是挺高兴的。整个剧组曾经花了好几天时间把整条马路的地面涂成更深的灰色。还有那个著名的慢摇镜头，沿着山顶一排房子拍到上面一个神秘的形状古怪的霓虹灯牌（是电影的艺术部门设计并搭建的）。那些房子是真的有人住的，但安东尼奥尼不喜欢它们的颜色。于是他喊人把房子全部重新粉刷了，屋主们自然高兴极了因为是制片人掏钱嘛。
制片人是卡罗·庞蒂，他当时还有另一个片子要监工，所以推迟了来伦敦的时间。等他到了以后整个人气炸了。“这混蛋，米开朗基罗，玩完儿了，不拍了！”拍摄立即结束，整队人马回了意大利。安东尼奥尼把拍好了的各种段落碎片整合起来，制造出了最终的“神秘感”。当然很神秘了！这电影压根没拍完！
当然也极有可能的是，安东尼奥尼把剧本完整地拍下来，然后剪辑成同样的成品。尽管电影没拍完，它也展现了安东尼奥尼对摆弄虚幻和现实的极大兴趣。但是当时，的确感觉他是征服了观众和影评人，大家都对本片赞不绝口。除了一个人——德尔·斯皮格，一个杂志记者，他采访了我，文章标题是“死人说话了”。他一直说，“但这个电影完全说不通啊，没有叙事，没有情节！”没有现实主义。完全不讲逻辑。
对了，这部电影还有另一条有趣的八卦。你肯定记得有个场景是海明斯在拍两个模特，她俩在很大卷的亮彩色纸里打滚。这个镜头，比《本能》里沙朗·斯通那个著名的露阴镜头早了近三十年，其中一个模特简·伯金，她没有穿内裤，然后镜头扫过，拍到她毫无遮蔽的下体。1969年，这个场景引发了不小的轰动，整个美国，不论是大男人还是小男孩，全都排着队想要一睹春光。
若干年以后我在意大利的奇尼奇塔影城碰到了卡罗·庞蒂，他朝我大为挖苦地说，说电影放映完毕，200多套胶片运回来以后，每一套都比最初的长度少了几尺：简伯金的下体暴露镜头都被放映员剪得一干二净。所以所有看这镜头看硬了的男人们，其实都是脑补的而已。
当时能获得本片中的一个角色，我特别激动，能和瓦妮莎搭戏，导演还是安东尼奥尼，尽管我演了个露水情人，最后还被杀了。但这封信绝对不是一个不满的演员来倒陈年苦水的——而是说，要准确理解一部艺术作品的意义以及艺术家的目的是非常困难的。真相是有多方面的，尤其在每秒24帧的情况下。安东尼奥尼是一位伟大的导演，你认为《放大》是一部伟大的电影，这观点或许也没错——我当然希望这电影绝对不要有人来把它拍完。
此致，
罗南·奥卡西
4 ) Trivia
片末Yardbirds表演了Train Kept A-Rollin一曲（修改了歌词并在影片原声中重命名为Stroll On）。那时队中是Jeff Beck加Jimmy Page的Beck-Page双主音吉他组合。然后Beck摔碎了The In Crowd乐队吉他手Steve Howe的乐器的复制品。片中这道具的碎片被Hemmings从人群中抢夺出来随即扔在了大街上。
Steve Howe本来可以自己来摔这吉他，不过The In Crowd（后更名为Tomorrow）倒是演奏了片子的主题曲，而且在他们之前被Yardbirds取代的是The Velvet Underground。
另外容易找到的讯息是，片中Hemmings的原型是摄影师David Bailey，而片内的照片是由Don McCullin拍摄的。
片子拍出的Swinging London：post-mod风潮，Twiggy式的男孩身形、女孩脸孔的模特，街角的mini-cooper汽车，爵士乐，家庭聚会，游行，...，跟Hemmings对女模特的态度类似：既厌恶她们又每天跟她们粘在一起，可以随便差遣却不能真正拥有她们。
另外，片子令我想起罗兰.巴特在明室中的一些论调。具体的表述忘了。
5 ) 科塔萨尔：从小说到电影
胡利奥·科塔萨尔的小说以其迷人的幻想特质和琢磨不透的魅力吸引过不少影史大咖，意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼和法国导演让·吕克-戈达尔是其中最有名的两位，安东尼奥尼的《放大》和戈达尔的《周末》分别改编自科塔萨尔的短篇《魔鬼涎》和《南方高速》。比较小说文本和影像呈现，可以发现安东尼奥尼和戈达尔的改编之所以成功的秘诀不在于对原著小说情节进行了原样复制，而是以小说家在文本中阐释的理念为基础生发出一个自足的影像世界。
从《魔鬼涎》到《放大》
《放大》以典型的安东尼奥尼式镜头开场，摄影机以仰视的角度对准一处荒凉、萧条的现代主义建筑，给人冷冰冰的感觉。观众看到墙面上整齐划一的窗户，不过不少窗户都破败了，玻璃碎裂，看样子并没有人住在里面或被人使用。
紧接着，从镜头前“冲”进一辆吉普车，车上塞满面涂小丑妆容的青年学生。他们打扮花哨入时，吵吵嚷嚷，与周边破败、冰冷的建筑形成鲜明对比。随后，这群嬉皮士从车上下来，卷入人群，拦截下路过的车辆，并向车里的人讨要零钱。
安东尼奥尼由此给出了故事发生的时间：20世纪60年代末，学生运动和嬉皮士运动在欧美各国兴起，作为一位对时代有敏锐感知力的导演，安东尼奥尼借此表达时代的空虚，以及现代人迷茫、苦闷、压抑的精神状态。
青年嬉皮士驱车横穿街道的同时，一群工人正有序地从工厂大门走出。他们面带倦容，刚结束一整晚的工作，现在只想回家洗个热水澡，若能补个觉那就更好了。在这群工人中间，我们提前看到了电影男主角托马斯，他衣着素朴、面容憔悴，手里拿着一个变形的牛皮纸袋。他为什么会出现在这里，我们暂时还无法知道。
我们又看到他了，几位工友包围着他，他们正简单交谈着什么，似乎有所密谋。随后，他缓步离开。一群嬉皮士向一辆好车围拢过来，向车主讨钱。我们才发现坐在车主位置的正是刚刚从工厂里走出的青年。他无奈地从放在车后座的报纸底下抽出一张纸币，塞给嬉皮士。此刻，我们才看到（并指导）之前紧紧拿在托马斯手上的牛皮纸袋里放着一台价格不菲的相机。
安东尼奥尼通过这种方式给出了托马斯的身份：专业摄影师，中产阶级，有豪车和传呼机，还有一件个人摄影工作室。他为了拍摄工人阶级工作的样子，专门打扮成普通人，并在工友的帮助下混入工厂。他看似是一位不务正业的花花公子，实际上对摄影尤为挚爱，乃至愿意付出生命危险。
在《魔鬼涎》中，故事主角罗伯特 ·米歇尔是一位旅居巴黎的智利人，平时从事法语翻译工作，偶尔尝试业余摄影。安东尼奥尼把故事的发生地从巴黎搬到了伦敦，并加入对上流艺术圈糜烂生活的刻画。
罗贝托·迈克尔，法籍智利人，翻译家，业余摄影师，在今年11月7日离开王子大道11号(此时，两朵银衬的云路过这里)，三周以来，他一直在进行一项挑战性的任务：将圣地亚哥大学教授何塞·诺贝托·艾伦德的论文译为法语……没有人没有事情阻止我沿着塞纳河边走路边即兴地将沿岸的音乐学院与圣礼拜堂即兴地摄入胶卷。——《魔鬼涎》
回到工作室后，托马斯立即被等待多时的俊俏模特包围，不得不投入拍摄工作。在拍摄女模特的过程中，托马斯全情投入，满怀激情，掌控着一切。
安东尼奥尼以此说明摄影机的霸权功能：托马斯自认为可以通过摄影定格下真实世界来掌控现实。托马斯左手拿摄影机，坐在女模特身上的经典镜头（这张剧照也被用作了封面），说明了摄影形式着与性行为相似的功能：占有
随后，托马斯左手挂着相机开始在公园晃荡，无意中发现一对中年男女在草地上亲热。因为职业摄影师的身份使然，托马斯立即拍下了这个场景。完事后，他转身离开。不想，拍摄行为被女人发现。她紧随托马斯之后，想要索回胶片，却被托马斯眼里拒绝。甚至在女人索要胶片的过程中，托马斯也不忘将这个画面拍下。
那个女人说没人有权利不经别人同意就给她照相，然后要求没收胶卷，这些话以一种干燥而清楚的波斯口音发出，每一句，都仿佛蕴藏色彩，对于我而言，最重要的不是是否有胶卷，而是谁知道我会把这件事告诉你们，如果你们还想什么，问我就是了，结果是，我制止了自己的观念，不仅在公共场合拍照不被允许，还得取决于你到底拍些什么，这一点无论在公共场合还是私密场合皆适……——《魔鬼涎》
之后，我沿着波旁码头走，直到穷尽这个岛屿，尽头是一个幽深的广场(之所以称之为"幽深"因为它太小了，而不是它很隐蔽，它把自己的胸膛毫无保留地献给了天空与河流)，我很享受它，那里有一对情侣，当然，还有鸽子，或许现在还有几只正飞过来所以我看到了它们并宣告它们的存在。
《放大》中托马斯发现情侣的地方在空旷的公园，有绿树和草地，《魔鬼涎》中罗伯特 ·米歇尔发现情侣的地方在一处幽深的广场。《放大》中的情侣年龄相仿，可能男的比女的大，《魔鬼涎》的情侣年龄相距悬殊，叙述者戏称那段情侣“更像一对母子”，男孩年龄大概只有十四五岁。因此，罗伯特 ·米歇尔才会怀疑两人之间存在情色交易。
在《放大》中，安东尼奥尼省去了《魔鬼涎》中一处关键信息：情侣之外的第三者，戴着灰色礼貌、坐在港口旁汽车里的男人。正是他的存在，让年龄相距甚大的男女之间发生情色交易的可能性变得更大，于是也引发了罗伯特 ·米歇尔对于秘密恋情的无限遐想。
一个戴着灰色礼帽的男人坐在港口旁的汽车的方向盘后面上歇脚，他或是在读报，或是在打盹，我之所以发现了他是因为车内的人，他们在那可悲的，私密的笼子里趋向于毁灭，尽管那辆车一直在那里，作为(或者变成)岛的一部分。——《魔鬼涎》
回到工作室后，托马斯发现照片中的女人来到家中，继续索要胶卷。女人在托马斯的诱惑下，主动脱衣让托马斯拍摄，两人间发生了亲密的接吻。女人走后，托马斯全情投入洗印照片。因为女人的反复阻扰，托马斯认定这件事肯定有蹊跷。在冲洗出来的照片上，他仔细分辨每一处细节。通过放大照片，他似乎在篱笆外的密林中发现了人的身影，一把握着枪的手从树篱中伸出来。这引起了托马斯的怀疑，他似乎发现了一宗因婚外情导致的谋杀案。
好吧，我在工作时看了看照片，发现这也不是个合乎时宜的行为，这时我还不知道原因，但原因其实早已经被我贴在了墙上，致命的事情就这样发生，这将会是它的结尾，即使我不会认为就算颤抖的树叶都在向我发出警告，我这时刚刚成功地缩掉一个句子，"习惯"的巨大藤蔓永远缠绕着每个人不放。32x28规格的放大画幅竟像一个电影银幕，我看到在岛的尽头，那个女人和那个男孩在窃窃私语，枯叶在他们头上飞荡。——《魔鬼涎》
托马斯深夜重回拍照现场，真的发生了一具男性尸体，正是下午与女人拥抱的男人，安详地躺在草地上。第二天，当托马斯再次回到草地时，尸体已经不见了。电影结尾，失魂落魄的托马斯在球场边看到一群嬉皮士在打网球，这是一场没有网球和网球拍的虚拟比赛。他还帮助他们捡起那个不存在的“网球”，将其掷回球场内。他对现实的认知完全模糊了。
每一次放大胶片，托马斯都认定自己距离“真相”更近了一步，但事实上，真相离他越来越远。凶杀案到底有没有发生？他经历了从确定到不确定的过程。那天晚上，他在草地上发现的尸体是否是他的一场梦呢？由于没有用摄影机记录下这一刻，因此他便无法确证记忆的真实性。即便摄影机真的记录下那一刻，真相就能确定吗？。《放大》结尾两个嬉皮士在网球场空手打网球的举动，似乎又说明了眼见并不为实。真实与幻想的界限在哪里？这是《放大》想提出的问题。
对于罗伯特 ·米歇尔来说，让他陷入困境的不是照片，而是他的意识。真相不只来自于感官或机器记录的外部世界，同样需要意识的参与。如同叙述者在小说中说的，“米歇尔痴迷于文学创作和编造不切实际的故事。” 《魔鬼涎》没有质疑摄影的真实性，它思考的是感官加诸照片上的主观创造性。照片虽然原样呈现出现实世界，但对照片的理解和诠释离不开感官的参与，这就涉及到感官和机器哪个更能认识真实世界的问题。
可以说，科塔萨尔和安东尼奥尼基于摄影的本质作了语言和影像两种媒介所能做到的思考和诠释。《魔鬼涎》中的叙述者一开始就陷入叙事人称和叙事时态的混乱中，随之主角罗伯特 ·米歇尔也陷入语言的混乱中：当他想对照片进行一种确定性的诠释，却发现摄影获得的 “决定性瞬间”（布列松名言）不仅没有将现实世界确定下来，反而开启了思维的无尽想象。在《放大》中，托马斯相信照片能记录下现实世界真实发生的瞬间，照片对现实世界有某种确证作用，不断放大洗印原初照片的机械行为自始至终也笼罩在客观性之下。可当他第二天重回“犯罪”现场发现尸体莫名消失后，机器（摄影机）和感官（眼睛）对他而言才变得不可相信。
从《南方高速》到《周末》
戈达尔的《周末》是对科塔萨尔另一篇著名小说《南方高速》的改编，不过这不能算真正的改编，只能是一种灵感上的借鉴。在《周末》的主创人员名单中，科塔萨尔并没有出现在编剧名单里，这已经很能说明问题。
《南方高速》聚焦于一场司空见怪的堵车事件，科塔萨尔将围困在路途中的陌生人联合为小团体，他以人类学家和社会学家的视角观察这群人。整篇小说如同一份以堵车为概念发展出的报告，叙述者从头到尾描绘高速公路大堵车情况下人员的活动，没有传统意义上作为叙述动力的小说情节。这样的小说改编为电影，必然遭遇巨大的困难。难度不在于呈现堵车事件，而在于为此发展出一个故事和人物：首先在于故事的无情节性，其次鉴于电影的容量，小说中复杂的人物关系也无法得到完整呈现。
戈达尔使用着与安东尼奥尼类似的手法，选取了小说中出现的关键事件，并由统摄该事件的理念为基础发展出独特的影像世界。《南方高速》如同对现代社会司空见怪的堵车现象的狂欢化描写，因为堵车事件，一个具有模拟性质的微型社会建立起来了。
不过《周末》中的堵车事件仅仅是嵌入在整部电影丰富影像样本中不起眼的一小块，虽然具有举足轻重的地位。戈达尔用一个推轨长镜头摄录下郊外公路上绵长的堵车场景，而且这些描写不具备现实的可能性，只在影像中具有象征意义。
起初王妃牌汽车里的姑娘还一个劲儿地计算着时间，尽管驾驶珀泽奥404的工程师却已经觉得无所谓了。任何人随时都可以看一眼自己的手表，然而，对这些人来说，戴在手腕上的那个机械装置和收音机里里传来的“哔哔”声全都具有了另外的含义，只代表着那些没有愚蠢地选择星期天下午从南方高速公路回巴黎的人所需要的时间，因为他们刚刚出了枫丹白露，就不得不加入车流，在两条车道上各排起六条长龙（大家知道，星期日高速公路只供返回首都的车辆行驶）。工程师起动马达，开了三米，再一次停下来，同右边双马力里的两个尼姑和左边王妃里的姑娘扯几句闲话；通过后视镜看了看背后驾着卡拉维尔的那位面无血色的司机；不无讽剌意味地妒忌起珀泽奥203（紧跟在那位姑娘的王妃之后）里的那对像小鸟一样无忧无虑的夫妇（他们正在逗弄着一个小女孩，说说笑笑，吃着奶酷）；不时地还得忍受着自己的珀泽奥404前面那辆西姆卡里的两个小青年的粗言恶词；甚而至于利用停顿的机会下车走一走，不过不能走得太远（因为没法知道前面的车子会在什么时候重新起动，于是就得赶紧跑回去，否则要激起一阵喇叭声，并且引来一通臭骂），只是去到那位不停看表的姑娘的王妃前面的一辆托努斯跟前，同车上的两个男人发上几句牢骚、说上几句气话（车上的一个满头金发的男孩，此时此刻地沉湎于让自己的玩具汽车在托努斯的车座和后缘上尽情地奔驰）；看到前面的汽车没有重新起动的迹象，于是就放大胆子再朝前走上一点儿，带着几分怜悯的心情望着宛如在西特隆那个紫色大澡盆里漂浮着的一对老夫妇：老头儿疲惫不堪地把胳膊搭在方向盘上，老太婆正在认真然而却没有多大兴致地啃着一个苹果。 ——《南方高速》
达尔用一种高度艺术化、形式化的手法来表达现代社会遭遇的种种问题，与科塔萨尔在小说中的表达殊途同归。在此，影像不再依循现实的逻辑被摄录，而是基于一种先行的理念。正是在理念的光芒照耀下，《周末》中无序、散乱、抽象的元素被整合到一起，从而获得一种思想阐释上的真实，这不是影像写实的真实。
作为两位现代主义电影大师，安东尼奥尼和戈达尔对科塔萨尔小说的改编都属于小说改编为电影的成功典范，两者都放弃了照搬原著小说情节的老套模式，而是以小说家在文本中阐释的理念为基础生发出一个自足的影像世界，并在其中置入创作者对艺术理念和现实世界的思考。
「新京报·书评周刊」
6 ) 记录的存在与虚无
长达半个小时的入题，漫长的另人摸不出头绪，在看完之后终于得到解答。胶片作为职业上的应用，偏离原先的定义很远。已经不仅仅是记录某一时间和空间发生的事实画面。在模特儿身上定格的画面，只作为商业行为的呈现。
卖弄美感的摄影师托马斯在僵硬的模特身上，很快面临枯绝的瓶颈。颜面神经失调的模特，很快的引爆了他的情绪。托马斯来到古董店，来到绿得很舒服的公园，捕捉生动，自然不做作的画面。照片中的女人很快的找上门。女人坚持要回底片。慌乱不加修饰的动作，似乎隐藏着什么。照片中，女人不自然的表情，引起托马斯的好奇。托马斯不断的放大照片，赫然发现了一桩谋杀案。然后在不断放大的模糊影像中拼凑事件的真相。他甚至回到公园，在灌木丛边找到了尸体。安东尼奥尼用近乎记录片的角度呈现了一个专业摄影师冲洗照片的工作过程。不断被放大的照片，催生着真相的再现。而当后来底片、照片、尸体的不翼而飞，顿时，所有的被挖掘出的真实更像一场荒诞的宴会。在接近高潮的时候被驱离的失落，你甚至怀疑起记录的真实性。是否真的发生过？到底是真实？是虚幻？
大量篇幅杂乱的记录着60年代的糜烂。时尚，毒品，摇滚，游行，小丑。太过真实的画面，让人怀疑置身于一个荒诞的世界中。而谋杀案的发现更像是托马斯一个人的梦游。你开始对这个世界绝望了没？
风行各处的小丑们两次出没在托马斯的视线中，第一次托马斯尚能区别他们。而第二次的时候，脸上装扮一致的白的小丑们，认真的打着网球，即使手上没有球拍，也没有球，你看见的只有场上两个空手的人认真的演绎对打，和场外一唱一和的表情动作。当托马斯不得不驱身去拣那视觉上并不存在的球时，他开始服从了虚幻的威胁。
因为真实稍纵即逝。而多数人的制造的虚幻却在某些时刻垄断真相。
说实在，如果这部片没有了后面这一段的默剧表演，几乎朴实得毫无起眼。当他从主动的挖掘转而沉默的旁观，他的感官更为清醒。之后的服从，恰是这个世界的潜规则。
7 ) 再评《放大》
《放大》的影评以前写过一次，再写一次是有原因的。这学期的电影审美课，第二周通知要求第四周交课程大作业，比较离谱，没办法只能在原来的基础上热个剩饭。由于添了不少东西，姑且算是新作。
一.作为哲学文本的元电影
何谓元电影？
•狭义：展现了影像的产生过程或观看行为的电影；•广义：不去隐藏摄影机（媒介）的存在，反而去彰显它的电影；
为什么要研究元电影？
•事物的世界本身就是一个元电影。（德勒兹）
•元电影模拟或展现了人认知现实世界（实在界）的认知过程。
•这其中，导演及其化身代表了主体性、摄影机代表了人眼、矛盾冲突代表了主客对立关系。
•但同时元电影本身，作为电影影像，不可避免地又是一个居于象征界中央的拟态影像。
•这就形成了“我看电影中人物看电影”这样的双层嵌套式的观看与被观看关系，使得人们去反思自己在实在界中的处境。
•两个例子：
神圣车行(卡拉克斯, Holy Motors 2012)中，电影一开篇，导演卡拉克斯自己出现在镜头中，他推开一扇代表第四面墙的门，来到一个舞台上注视着舞台之下的观众。
通常来说，电影导演和摄影机会尽力遮蔽自己，以期使观众忘记自己在看电影，好像置身于现实中。
但是卡拉克斯通过导演自己的现身，宣誓着作为媒介的“电影性”的存在，提醒观众意识到自己和电影角色处在不同媒介层次下然而却极为相似的主体处境。
纽约提喻法(考夫曼, Synecdoche, New York, 2008)中，展现了一个戏剧导演构建一个关于人生的戏剧的故事。为了超越性地用戏剧来诠释人生，他构建了一部庞大的戏剧来演绎现实生活中的自己的生活，他自己作为导演，并扮演自己。但是他很快认识到必须扮演作为扮演者的自己，这样的嵌套最终会使得他所追求的超越性意义依赖于以主体为中心的自我认知过程，而真正的认知自己其实根本无法达到。
电影用所谓的“提喻法”的方式，影像化地表现了艰深的黑格尔哲学“实体即主体”的思想。这就是元电影的价值和魅力所在。
为什么《放大》应该被当作一部元电影来看待？
•电影展现并强调了影像的生成过程（摄影），并围绕这一过程讨论了媒介、影像、价值的真实性，反思人透过媒介感知真实这一过程的真实性。
•照片真的都是真实的吗？还是眼睛看到的才是真实？该相信摄影机还是相信眼见为实？
•如果不能证明真实，那么真实要如何定义？
•如果真实无法接近，探讨真实还有意义吗？
二. 拟像、媒介与拟态环境
何谓拟像？
柏拉图：拟像与真实对立；实体是对理念的摹本，而拟像是对实体的摹本，真实性绝对递减；认为人应该鄙弃拟像追求理念。
尼采：拟像与实在对立；拟像对实在物的模拟，一方面使其脱离实在，另一方面又使其获得潜在。潜在使拟态超越实在而具有可能的超越性。尼采赋予了拟像超越现实的崇高可能性。
德勒兹：通过差异自身让不同物联系起来的体系就是拟像的体系。（《差异与重复》）德勒兹对拟像的定义不好理解，大致可以理解为：不断流变的事物相互之间产生关系，这一动态的体系就是拟像的体系。在德勒兹那里，拟像和“真实”无时无刻不在相互生成，没有一个瞬间可以孤立存在。
鲍德里亚：从真实中生成出来的，但是逐渐脱离于真实而变得只依赖于互相之间的符号指涉的，以至于比真实还要更真实的超真实。
《放大》这部电影的情节发展也隐含了这四种哲学观点的演进。
•影片中主人公所从事的职业（摄影师）是用影像对现实实体进行摹画。在柏拉图的时代，这样的摹画主要是绘画、雕塑等，当然是劣质的、不真实的，无怪乎柏拉图将拟像与真实对立起来。
•但是，现代科学制造出的摄像机，可以采集现实世界“真实”的光影，完全客观地生成影像。这种影响是如此地真实，以至于有些条件下，摄影机镜头记录下的影像比人眼更客观、更万能，催生了一种“影像迷恋症”。
•这种影像痴迷症在电影中表现为两个方面。一方面，主角托马斯作为职业摄影师，理所应当地患上了影像痴迷症。他为模特拍照时近乎疯狂，不断喊叫着”Give me that!“他的狂热甚至性欲呼之欲出。
•另一方面，模特也都表现出影像痴迷症的征兆。职业模特为了追求视觉效果任由摄影师调教。还有女孩子为了得到拍照的机会不惜与摄影师交欢。模特面对镜头时，逐渐开始遗忘自己正被镜头背后的摄影师凝视着。因为这种凝视最终将会经由摄影机镜头这个媒介传播给更广泛的受众。
•模特的搔首弄姿成为一种面向并不在场的大他者的表演。而镜头后的摄影师渴望的是用相机这一冰冷的机械装置行使无法被回避或拒绝的审视现实并将之符号化的权力。在按下快门的瞬间，摄像机连同其后的摄像师从实在域跳脱出来从而被神化。
•有一种理论是说，电影这种媒介形式是通过艺术化和模拟偷窥的方式，将人对女体的凝视和其他原乐合法化（齐泽克《斜目而视》）。按照这种说法，电影导演和电影中的托马斯所行之事如出一辙。（那些模特也无一例外是女性）并且注意到，电影的摄制过程中的导演也具有主宰影像的性质，因此这里也可以理解为导演对身为导演所患的影像痴迷症的认识。反思影像狂热也是电影中对影像意义进行诸多反思的开始。
•托马斯出于对影像的绝对信赖，对拍下的照片反复研究，最终发现了照片中隐藏的枪手和尸体，用影像的事实克服了人对现实认知的不完备性。（他并没有真正看到凶杀案发生）这正是尼采说的拟像具有超越现实的潜在性。
•出于对影像的无条件的信赖，托马斯开始向身边的人诉说自己偶然发现凶杀案的经历。但是，大家都质疑托马斯说：你是否真的看到有人被杀？至此，安东尼奥尼给我们提出了第一个本体论层面上的叩问：应当相信摄影机影像，还是应该相信眼见为实？
•摄影机影像是可信的，是因为他不带主观性地复刻了“现实”的光影，但是最终，人仍然需要通过注视“现实”在照片上的投射来获取有关现实世界的信息。引申出去，一切媒介形式，不管是基于声光、还是基于语言，不管是绘画、文字、影像还是口口相传，全部是对“现实”的转录。人阅读媒介，相信媒介，本质上还是相信人的所见所听。所以可以说，“媒介是身体的延伸。”（麦克卢汉，传播学家）
•在电影中，托马斯向妻子展示了自己拍摄的“尸体”的照片。然而妻子没有信服，反而评价说，这张照片很像是他们的朋友Bill（一位抽象派艺术家）的画作。
•这等于是把影像“最接近真实的媒介”的崇高地位给摧毁掉了，置于和绘画相齐平的地位（甚至是表意的抽象派绘画）。的确，那副所谓的“尸体”照片非常模糊，从中能读到什么信息，还是要观看者如何解读它，即最终使影像的真实性依赖于人的主观解读，影像记录的客观性、真实性当然也就很难有说服力。
•但是，托马斯还曾亲眼看到尸体，这又怎么解释呢？•这就涉及到影片的又一层内涵，即把人的感官体验也作为一层媒介，去质疑其真实性。
•人的感官作为人感知客体世界的最直接媒介，它真的可信吗？病理上，人会出现幻视、幻听、幻触等等症状，然而从更普遍的意义上讲，即使我们的视听系统确实读取了来自现实世界的真实有效的讯息，真正对信息进行处理和理解的，仍然是我们的主观意志。
•哲学上，我们认为，当某人看到一个事物，他对事物的范畴性理解永远领先于他对事物的分析性理解。人的认知过程的这种特性，在康德那里称为先验想象力，黑格尔则称其为绝对精神，无论在哪位哲学家看来，这种超感性的认知都是主体不可把握、不可控制。，它甚至先于人的主体性而存在。
*关于先验想象力的例子：假如一个人去鬼屋，理性当然会告诉他，他所看到的鬼都是工作人员假扮的，鬼是不存在的，但是在看到鬼的一瞬间，他还是会被吓得尖叫，这是因为超感性的认知先于理性；即使他极力控制，还是没法做到不害怕，这是因为绝对精神先于主体而存在。
•先验想象力的存在造成的结果是：眼见不一定为实。更准确的说法是，眼见不可能为实。因为眼睛只是一个不具有超验性的生理结构，其作用与摄像机无异，其本质仍然是一种媒介，或者说，身体是又一层媒介。
•托马斯确实“发现”了尸体，但是这一信息又需要经过托马斯的眼和口这一套主观的符号系统才能进入传播过程。而在他人看来，托马斯“看到尸体”和托马斯从照片中解读出“这里有一具尸体”，实际上都是经过托马斯这一主体的主观解读处理后的一己之见。再加上发生凶杀案是一个小概率事件，很容易就会理解为“托马斯他只是看错了”。这就使托马斯处于一种时刻需要证明媒介为真的窘境。
•作为一部典型的反剧情片，导演根本无意去讲一个故事，这里尸体的消失绝对不是引导观众思考“尸体被谁搬走了？”、“凶手是谁？”或者“为什么草地上没有印记？”
•事实上，不论托马斯出于个人认知层面上有多么确定凶杀案确实发生了，为了确认这一事实，都需要媒介的参与（照片、他的所见），然而这些媒介并不使他人感到信服。
•媒介依赖于现实而产生，而现实依赖于媒介来传达（正如德勒兹所论述的那样）。托马斯发现他置身于一个需要不断解释媒介的真实性却永远不可最终证实的窘境。无法用媒介说明真实这一事实足以让一个职业摄影师崩溃。
*事实上，电影后半段对这场凶杀案压根没有再做任何解释。这里尸体的消失是一种纯粹理念性的消失，哲学性的消失。作为观众应当接受的事实是：摄影师所构想的凶杀案从来没有存在过。导演通过刻意的去剧情化，俨然宣告着：围绕着这场凶杀案的真相本身根本不重要，他关注的是更广泛意义上的哲学命题。
•严格意义上讲，任何经过媒介过滤的信息都不是真实的。没有进入符号系统被阉割的，最本初的表象所具有的那种真实（康德称为物自体，拉康称为实在界）是永远不可得的。
•然而，人却无论如何不得不依赖媒介来认知世界。因此，人只能活在媒介构成的世界里，我们的所见所感，无不是经过感官和其他媒介处理过的信息，这些信息来自于真实，但又不等同于真实。
•没有了真实，感官接收不到任何信息；而没有了感官，真实世界完全可以说并不存在（在人可以感知的世界中，或者按拉康的说法：象征界）。
•一旦接受了这个事实，其实就成为了一名德勒兹主义者：拟像和真实互现互生，如同永恒轮动一般永远交叠着出现，须臾不可分离。这就是对尸体现身与消失这一诡谲现象的解释。
•直到托马斯发现尸体消失为止，电影的剧情已经结束了，但是导演还怕自己的意思不够清楚，因而精心构思了一场精妙而怪诞的“不存在的网球比赛”。
•正当托马斯对尸体的消失感到疑惑不解的时候，他遇到了一帮衣着怪异、涂抹着滑稽的白色油彩的嬉皮士年轻人。这帮嬉皮士坐车吵吵嚷嚷地经过托马斯身边，来到一个网球场。怪异的是，他们没有网球，也没有网球拍，却见他们有模有样地，表演似地，一来一回打起了网球。
•电影对这一段的表现颇具深意。一开始的一段是静默的。随着一来一回的挥拍，竟然隐隐约约地开始出现了球拍撞击网球的声音。我们也可以说，是在场观看的托马斯心中逐渐出现了网球的击打声。经历了一场从未发生过的凶杀案后，他开始重新审视真实和虚假的边界，竟然开始能够从一场不存在的网球赛中幻听出真实的声音。
*导演运用“声音渐入”这一视听语言，巧妙地用感官上的变化传达出哲学层面的认知变化，围绕这短短几分钟的影像可以进行繁多的文本分析，这是电影这种艺术媒介所独有的艺术表达力。
•而更加妙绝的是，这场不存在的网球赛最终奠定了主人公对“真实”的认识。球场里，两名“选手”正在打着并不存在的网球，顺着他们的目光，我们也可以依稀看到球的飞行轨迹。一名球手把球打出了球场，球飞向了托马斯的方向。顿时，所有人的目光都注视着托马斯。在众人目光的注视下，托马斯竟然也加入了这场“不存在的网球赛”，把球捡起扔了回去。
•托马斯捡起球的行为标志着他关于真实与影像的观点的最终确立。如果说之前他的观念已经调整为德勒兹式的，视真实与拟像齐平的“共生观”，并且对手中胶片的“失效”感到一丝恼火，那么在这帮嬉皮士这里，我们可以看到架空在真实之上的拟像，俨然构成了一个自洽的整体（通过人们互相之间的确认），成为了比真实更真实的高级拟像系统，这就是鲍德里亚所说的超真实。
•在普通观众看来，这群人和托马斯“假装有球”的行为是荒谬的、不可理喻的。那么，我们不禁想问，这样的一个神秘诡异的“拟态”是如何产生的呢？事实上，还有一位与鲍德里亚观点相似的传播学家李普曼，提出了拟态环境的概念，有助于我们对这场不存在的网球赛的理解。
•之前我们提到过，托马斯本人处在一个时时刻刻需要证明媒介真实而实际上不可得的窘境下，如果我们把托马斯本人的处境推广到群体，就是李普曼所说的拟态换环境。
•当一个社会中绝大多数人都对实现持一个错误的认识时，那些持有正确认识的人将无法通过镜像中的他者确认自己的认识，或者恐惧于被排挤，因而调整自己的认识以与大众相同，或者保持自己的观点但是缄默不语。久而久之，这个社会的所有人都开始持有一种相同的论调，真实变得更加遥远，甚至干脆就不可能被获知。这就是李普曼提出的社会舆论中的沉默螺旋理论。
•在不存在的网球赛中，当所有其他在场者都认为网球存在，托马斯会发现，真实是怎么样是没有意义的。因为所有这些人共同组成了托马斯所处的拟态环境，而这个拟态环境才是最接近主体自身的，直接的生活环境。它比真实更真实。
•因此，当拟态环境中的所有人都接受网球存在这个事实，从实践意义上讲，网球的存在就成为了事实。我们可以说，现代生活的方方面面，都受到拟态环境的影响，皇帝的新衣每一天都在发生。
三.价值认同与象征交换
•在主线剧情之外，电影中还有一些颇具意味的小插曲。他们共同指向“价值认同”这一母题。
•托马斯在画家朋友家中看到一幅朋友画的抽象派画作，立马说要买下来。
托马斯在一家旧货商店里看中了一个巨大而老旧的螺旋桨，他非常激动，声称没有这个螺旋桨的话将会“一分钟都活不下去”。
•鲍德里亚指出，当代社会的人们不再是消费物质，而是消费符号。结合之前对拟像的理解，消费社会的概念也就不难理解。
*当所有人都说一个东西有价值的时候，那么此物就真的有价值。大牌、时尚、比特币等等都是依赖于人们对其价值的认同从而才有了价值。
*与之相对的，在现代性出现以前物质贫乏的年代，人们消费的主要是商品的使用价值。
•电影中有这样一幕，托马斯来到一个摇滚乐现场，摇滚明星将自己的吉他的柄拆下来丢向人群，托马斯奋力抢到了这个颇具纪念意义的吉他柄，但是很快又丢掉。一个路人捡起来看了一眼，也很快地丢掉。
•在这个场景中，摇滚现场本身就是这样一个拟态环境的典型体系。对于一个摇滚乐迷来说，一把偶像使用过的破碎的吉他或许价值连城，但对于托马斯这样一个偶然闯入者来说则根本分文不值。
•在一个拟态环境之中，事物的价值不是依赖于一个内在的价值决定逻辑，而是因其在符指体系中与其他能指的相互指涉关系而定。因此，当托马斯陷入一个狂热的人群之中时，他自然而然地也将吉他柄与价值联系起来。而等到独自一人时，他却发现这个吉他柄对他而言全然没有价值，这是因为他原来所处的那个拟态环境已经崩溃不复存在了。
•同样的价值审视还体现在之前购买的艺术品和旧货身上。在公园确定尸体的存在后，托马斯赶回家，看着自己买入的艺术品和螺旋桨，若有所思。
•在这里，拟像的真实性和价值的实在性相连接起来。如果把价值作为一种拟像，我们发现，托马斯不能确定凶杀案是否发生过，和他不能确定自己买的螺旋桨是不是真的有价值，这两者几乎是同一的。
*在鲍德里亚那里，拟像理论(见于《拟像与仿真》)和消费社会理论(见于《消费社会》、《物体系》和《符号政治经济学批判》)本身就是同时期的思想产物，其内核是高度相关的。
8 ) 对放大的放大
安东尼奥尼的作品一向表现人与人之间不可沟通的主题，而《放大》则对世界的不真实性进行了深入的刻画。
影片用荒诞化的手法对世界进行了放大。一群打扮成小丑的学生在伦敦街头狂奔，在他们身后，出现了摄影师托马斯。
托马斯是个职业摄影师，似乎他相信通过自己的照相机能够接近世界的真实层面，然而却越来越令人迷惑。一天，他无意中偷拍了在公园的一对情侣，被发现后，照片上的女子却近乎疯狂地要抢回底片。貌似美丽的照片经过托马斯的一次次放大，竟然出现了一桩谋杀案。现实和荒诞开始倒置，世界的真相经不起思考，丑的，恶得，一下子从里面浮现出来。
他在公园的草地上证实了自己的猜测，而当他回去时，住所已经被翻得一塌糊涂。
当他第二天再回到公园时，尸体已经不翼而飞了。只有影片开头的那群嬉皮士，他们打着并不存在的网球赛，像是一场虚空中的舞蹈。一个他们想象中的球落在托马斯的面前，他不再追求真实的界限，也投入到其中去，捡拾一个并不存在的球。
放大（一）
影片里有大量杂乱无章的镜头，似乎是让观众怀疑自己的迷惑，这些荒诞化的东西却是对真实的真正写实，在哈哈镜中人们才知道世界的本质。或许摆在我们面前的是整个破碎迷离的时代，历史已经到了这样一个时候：摇滚乐，毒品，性，时尚，丑恶，形形色色的物质渐渐麻木着双眼，人们在纸醉金迷的生活中醉生梦死。60年代的许多侧面都在影片中有所表现，迷茫，慰藉的丧失，以及身为人的无力感。
放大（二）
安东尼奥尼不是哲学家，但是他想通过托马斯传达一种对世界真实性的质疑。我们所自信的东西是不是经得起推敲呢，当情侣的约会变成谋杀，当刚刚被人群哄抢的吉他转眼经无人问津，当托马斯去捡拾并不存在的网球时，你是否感到了自己世界观的崩溃。安东尼奥尼给了我们一种彻底的不可知论，真实放大了就能陷入绝望，甚至是来自内心深处的疼痛。
放大（三）
人们自己的意识并不是只听从自己的心灵，它很多程度上还是环境的折射和映像，体制的威胁无处不在。影片结尾时托马斯在回去的路上看到一群青年在打网球，然而没有拍子也没有球，这本来是一目了然的。但是为什么他们能看见而你看不见呢，所以你不得不妥协，从而陷入群体的陷阱。托马斯无声的捡球动作不知道是现实中多少人所干的多少事的一个小小的袖珍版。真是“假作真时真亦假，无为有处有为无”。
导演的几句话：
“精确地拍摄和放大我周围的事物的表面，我想看到它们的真相。”
“如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。我老是不相信我所见的，因为我老想象背后会有些什么。”
“有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义。
关于《放大》：
这部影片是米切朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni） 唯一的一部获得商业成功的作品，获得1966年美国影评人协会奖（National Society of Film Critics）最佳影片和最佳导演，像他以往的电影一样，《放大》进一步勾勒了当代西方精神信仰的危机。
影片的配音也是一流的，爵士键盘手HERBIEHANCOCK迷离的音乐很好得烘托了电影氛围。另外里面表演的那只摇滚乐队也是比较有名的THEYARDBIRDS，尤其是那个砸吉他的JEFFBECK。
徐杰
2005.7.6
普通短评：典型闷片，不一边吐槽一边看根本看不完。最后五分钟挺有味道。装逼短评：大师安东尼奥尼利用”摄影“这一表征来探讨”真实“与”虚构”的关系，虚拟的真实，真实的虚拟。生活在现代社会，所有人都是偷窥者和被偷窥者。二逼短评：本来以为是情色片，结果被欺骗了。。。
真相与幻想之间的界限是什么？感官是否能助我们认识世界
安东尼奥尼在[放大]中提出的核心问题是：事物在什么时候才拥有确切的意义而得以实在地存在。前一秒还视若珍宝的碎吉他下一秒就弃之敝屣，插进车里的政治标语旋即就被风卷走。直到结尾才点透，原来最核心的要素是群体的意见。当群体认可了事物的价值，它才允许存在着——真是当代人的悲哀。
强象征性段落组接形成看似放弃叙事天马行空但内核明晰的剧本，喜欢安东尼奥尼这种清楚自己想要什么、在做什么的导演。看不见的尸体不被认可，不存在的网球却成为真理；随环境变化的价值，吉他柄从争打哄抢的目标到被随街丢弃的破烂；这些都是极富形象灵感的哲人才会想到的寓言。更对摄影机本身性质进行了探讨，偷窥癖与男权性：不断放大的过程指涉Peeping Tom行为；优秀的拍摄如同一场强暴，女性是永恒的被凝视客体。这种对媒介的深入反思本身就足以让作品登入影史最重要作品行列。
#重看#@电博；4.5；60年代风味佳，反战、大麻party，the yardbirds客串添亮彩；艺术作品脱离鉴赏的抽象功能，趋零的实利性在日常情境中产生虚无；漫长荒诞的一日一夜，具有巨大的超现实感，当他捡起看不见的网球，他已融入一度拒绝面对的「真空」世界。
说句题外话，安东尼奥尼有很好的时尚品味。
再次折服了。看完本以为是摄影师无意中拍摄到的一桩命案，回味起来又觉得可能只是痴狂摄影师的幻象而已，现实与幻象间模糊了界限。此片可以一窥摄影、绘画、摇滚、哑剧等一系列艺术的影子，还有政治抗议、迷药派对，艺术圈青年男女的创造力与迷惘同时存在。电影本身就赏心悦目。
人们自己的意识并不是只听从自己的心灵，它很多程度上还是环境的折射和映像，体制的威胁无处不在。如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义。
“如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。我总是不相信我所见的，因为我老想象背后会有些什么。”“有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。”——安东尼奥尼/真实与虚构界线的模糊，导致彻底的不可知论
开头结尾俯角镜头下的绿草地，消失的主人公和尸体，构成一种对照式的迷题。尽管作为安东尼奥尼故事性最强的电影，但是仍然可以感受到落脚点并非在情节上，而是着眼在男主人公的迷失和焦虑上，环境的因素是不断被强调的，还有深陷其中的人群：摄影棚内的摆姿态的“时装秀”，三人脱衣的戏耍，摇滚音乐会上的狂躁歌手、吉他、疯狂的歌迷，一车狂欢的白脸人打着不存在的网球。男主仿佛是游离在这个世界里的幻影，摄影师恰恰是捕捉真实、抓住在场的职业，这种特性在一次次的放大中分解、弥散了，真实变成了想象中的幻觉，或者这幻觉本就是更为真实的在场。那么人呢？最后安东尼奥尼给出的答案是：消失了。仿佛一切都不存在。
让齐泽克和戴锦华都为之着迷的电影。前者关注的是结尾处的无实物网球赛，并将这个空白隐喻地指向尸体，或曰“斑点”；后者关注的是照片冲洗放大过程中的媒介自反。
我们究竟要不要叙事？
Blow-Up 总是看成 Blow-Job |||
1.安东擒获金棕榈,6年内完成3金大满贯,本片也是票房最高的艺术电影。2.反映纵欲迷狂的"摇摆伦敦"年代,探讨真实与虚幻的哲学问题。3.虚拟网球赛,被欺骗的摄影机与屈服的摄影师。4.消失的男女主角与虚设悬念犹如[奇遇]变奏。5.疯抢得手后弃置街头无人问津的吉他柄,三人性闹剧,古董螺旋桨。（9.0/10）
前面90%都很普通，除了对红色的迷恋之外，没什么长镜头之类风格化的东西。商业电影放大了他的男性窥视癖视角，充斥对女性身体的剥削和消费。但最后打空网球的神结尾升华并反思了前面的一切。顺便说，这片子可供教学用，讨论图像和田野两种调查方法的优劣。
让姑娘送上门的职业，除了乐手，当然还有摄影师。
“依靠胶片放大设备，有些之前我们依靠肉眼无法得见的东西开始浮出水面，可片中这位摄影师，他不是哲学家，他总想以更近的方式去观察事物，可偏巧在放大到某个程度后，被观察的事物本身便瓦解并消失了。所以说，我们总能抓住某一刻的现实，但随后这一刻就过去了。这部分程度上就是放大的含义。”……但悖论或在：所谓影片含义是否也需要借由创作过程去印证？安东说他追求一种“冰冷精算的感性”，试图通过色彩的强化和侵略性去捕捉这种感觉，为达效果不惜以绘画去改变树木街道草地房屋的外观，他曾对马里恩公园草的色泽不满，找人喷绿后再拍……那么这个追求色彩和景观的创作过程是否也该算是一种对现实的掌握？会否出现这镜刚捕捉到，下镜就瞬逝并违和？后世影响来看，安东展示胶片放大工作流程的方式并未转瞬即逝，其概念被科波拉德帕尔玛分别继承。
怎么会把电影拍得这么时髦啊！！！什么都不是，又什么都是。
有点看不太懂
真实和虚幻的区别，似乎不重要了。结尾一出，五体投地啊。里面的姑娘五彩缤纷的，很好看。为什么安东尼奥尼的电影都有一种“发生了天大的事可世界为什么这么冷漠”的奇特的感觉。。。2017.12.17重看